меню

 
ГЛАВНАЯ
 
 
ДО и ПОСЛЕ открытого урока
 
 
СБОРНИК игровых приемов обучения
 
 
Теория РЕЖИССУРЫ УРОКА
 
 
Для воспитателей ДЕТСКОГО САДА
 
 
Разбор ПОЛЁТОВ
 
 
Сам себе РЕЖИССЁР
 
 
Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха
 
 
КАРТА сайта
 
 
Узел СВЯЗИ
 

Уроки ФАНТАСТИКИ (В.Букатов)

Теория РЕЖИССУРЫ УРОКАТаблица-БАБОЧКА социо-игровой «режиссуры урока» и ДРАМОГЕРМЕНЕВТИКА
Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха
Изба-ЧИТАЛЬНЯ
__________________________________

Вячеслав БУКАТОВ

Уроки недавней моды

на «современную фантастику»

с о д е р ж а н и е

§1. Реабилитация традиционных прав читателя
О классических парадоксах в современной практике чтения

§2. Восхождения читателей
О секретах в механизме чтения художественной литературы

§3. Рабочее пространство замысла
О секретах создания произведений фантастики

 

 

.

§1. Реабилитация традиционных прав читателя // О классических парадоксах в современной практике чтения

 

Успех подлинно художественной литературы неудивителен. Успех же многих произведений литературного жанра, именовавшегося современной фантастикой, не всегда совпадал с их художественными достоинствами. С 50-х по 90-е годы мода на фантастику у наших читателей была столь велика, что книги этого жанра невозможно было застать на книжных прилавках. Раскупались они моментально и вне зависимости от литературного и полиграфического качества. В библиотеках современная фантастика «зачитывалась до дыр». На нее даже велась особая очередь.

В то же время любители фантастики, как правило, обходили своим вниманием книги, например, Гоголя, Свифта и тем более Гомера. Хотя фантастического в произведениях этих уважаемых авторов, как известно, предостаточно. Забавно, что для пятиклассников в учебниках по литературе много лет подряд помещался отрывок из девятой песни Одиссеи – «Одиссей у циклопов». Но молодые читатели и не думали относиться к поэме как к фантастической, и не спешили ею зачитываться.

Чтобы книга была «проглочена», читателям необходимы были некие броские фантастические атрибуты. Какую же ценность в их глазах приобретала книга, если описываемые события происходили на планете 2–a–Центавра или в двадцать втором веке? Как показывала жизнь, вполне реальную и необходимую. Заключалась она в появлении у читателя права на субъективность.

Допустим, что перед нами повесть, начинающаяся с того, что «в горах 2–αЦентавры стояла тишина».

Когда читатель настроен на восприятие литературного произведения, то в его сознании слова текста автоматически трансформируются в зрительные представления. (Скептическая же мысль о том, что на подобной планете вряд ли будет существовать атмосфера, прийдет – если прийдет –несколько позже). И вот эти представления, возникающие перед внутренним взором каждого читателя, у всех и по конкретности, и по содержанию различны.

У одного читателя горы, реконструируемые из авторских слов, будут напоминать Саяны. У другого Памир! У третьего вообще непонятно что. Одному читателю материалом для реконструкции послужат детские впечатления от иллюстраций, скажем, к Айболиту («И горы встают перед ним на пути,// И он по горам начинает ползти»). Другому – впечатления когда-то виденного кинофильма. Третьему – врезавшийся в память пейзаж реального горного местечка, где был проведен отпуск или командировка, а может быть большая часть жизни.

И никого из рядовых читателей особо не обеспокоит вопрос о правомерности и адекватности этих их личных реконструкций. Кто скажет любому из них, что его реконструкция неверна, если «верный» вариант изначально невозможен! Подобные фантастические атрибуты уравнивали всех читателей в правах. Профессиональный литературовед терял привилегии навязывать свои представления и понимания (реконструкции) как единственно правильные, научно обоснованные и обязательные для других. Рядовой же читатель обретал право продвигаться по тексту самостоятельно и доверять только себе, смело используя впечатления, хранящиеся в личных кладовых жизненного опыта.

 

У каждого из нас жизненный опыт складывается в соответствии с личными интересами. Поэтому у людей, живущих в одних и тех же условиях, но имеющих разные интересы, он различен. Когда читающий «наполняет» текст представлениями, выуженными из своего жизненного опыта, то, естественно, у него создается картина «удивительно» созвучная его же интересам. И тогда он начинает усматривать в тексте проблемы, которые явно не оставляют его равнодушным.

Но всего этого еще не достаточно, чтобы читаемый текст причислялся нами к разряду художественных, которые узнаются по возникающему и в ходе, и в результате их восприятия особому эмоциональному удовольствию, эстетическому наслаждению, связанному с ощущением духовного (или хотя бы душевного) обогащения.

В свое время немецким философом и историком культуры Вильгельмом Дильтеем (1833-1911) был сформулирован парадокс, по которому читатель не может увидеть при восприятии художественного произведения ничего такого, чего бы не было в нем самом. Тогда, чем же вызывается это отличительное для всех произведений искусства чувство обогащения прочитанным?

Конечно, всем нам суждено воспринимать в книгах только то, что уже содержится в нашем опыте. Однако, по ходу чтения прежний опыт открывается для нас по-новому. Он как бы перестраивается. Поэтому, читая то или иное художественное произведение, мы не только начинаем ощущать реальность собственного опыта (а значит и свою собственную реальность), но и постигать то, к пониманию чего мы уже потенциально приблизились (по Л.С.Выготскому – зона ближайшего развития).

Если художественные приемы построения текста позволяют читателю не только увидеть лично его волнующие проблемы, но и постичь собственное решение этих проблем (в образной или словесной форме), то возникшее произведение текста на собственный опыт определяется читателем как подлинно художественное.

Этот механизм присущ чтению любых литературных текстов. В том числе и классических. Но увы! Невелик круг умеющих им пользоваться после школьного литературного «ликбеза».

 

«Художественное» восприятие литературного текста всегда интимно-личностно. Для большинства читателей второй половины двадцатого века оно таким становилось в основном при чтении так называемой низкой литературы. И в первую очередь – при чтении современной фантастики. В том была ее большая заслуга. Во многих других случаях в сознании читателей между текстом и ими втискивались легионы ревнивых специалистов-литературоведов, перстами указующих, куда нужно смотреть, что видеть, как понимать и чем наслаждаться.

Со школьной скамьи миллионы читателей свыкались с мыслью, что кому-то абсолютно точно известно, что хотел сказать автор. И что всякие отступления от директив специалистов недопустимы, так как приводят к искажению понимания. На фоне тоталитарной осведомленности уполномоченных критиков каждому читателю собственное живое восприятие того или иного литературного текста казалось уже ущербным и ограниченным. Многие из них, добровольно отказываясь от своих исконных прав, смиренно записывали себя в число рядовых читателей.

Кажется невероятным, что «рядовой читатель» из фигурального выражения (прежде употреблявшегося с явно пренебрежительным оттенком) оказался явью! Можно считать парадоксом культуры тот факт, что с середины двадцатого века большая часть явно грамотного населения добровольно и на полном серьёзе начала именовать себя рядовыми читателями.

В противоестественности этого явления и скрывалась причина стихийности читательского бума в 50-90 годы. Многие, для кого после школьных хрестоматий двери классики оказались закрыты, для утоления духовной жажды, как к роднику припадали к фантастической литературе. В ней они обретали веру в себя как читателя.

 

В отечественной  культуре времён тотально-социалистического застоя (и в официальной экономике, и в официальном образовании, и в официальном искусстве) фантастика стала выполнять функцию курсов самоповышения читательской квалификации. Одни произведения авторов-фантастов более успешно выполняли эту необычную функцию, другие менее. Но в любом случае они приносили читателям пользу порой большую, чем школьные традиционные уроки по литературе.

В эпоху застоя фантастику публично критиковали редко, но резко. На самом же деле, критиков у нее было много больше, чем специалистов, официально занимавшихся литературоведением. Благодаря внутренней свободе, обретаемой в ходе чтения, критиком ее становился каждый читатель.

Немецкие филологи-герменевты XIX века считали, что подлинное и естественное понимание текста возможно, если читающий находится на одном уровне с автором и одновременно – выше, умнее! Чем сложнее текст, тем читателю более необходима такая установка. Специалисты-литературоведы, затрачивая время на расширение своей осведомленности, укрепляют в себе именно эту установку – быть наравне и одновременно умнее. Современная же фантастика позволяла почти любому читателю становиться выше читаемого, допуская его в суд над собой.

Даже от чтения явно слабой фантастики читатель не оставался в проигрыше. Лично распознавая литературную слабость произведения, читатель поднимался на очередную ступеньку своего усовершенствования, изживая абсурдные представления о себе как о рядовом читателе. И тем самым жанр современной фантастики, вопреки утверждениям ее противников, хотя бы потенциально, но помогал своим читателям приближаться  к живому восприятию классики.

Конечно, не каждый из рядовых читателей до конца проходил этот путь, извилистый и долгий. Но будем справедливы – для многих он в окружавшей культурной среде оказывался единственным из доступных.

 

В первые годы XXI века мода на современную фантастику начала явно стихать. Сегодня книжные лотки, завалены низкой литературой, несколько иных жанров. На смену «современной фантастике» пришли фентази, триллеры, «мыльные оперы» и т.п. Читательская мода стала более дробной. Началось более явное размежевание по возрастам, полам, душевному складу.

Хотя в целом спрос на низкую литературу по-прежнему достаточно велик. И будет он существовать до тех пор, пока попранные союзом литературоведов и учителей традиционные права читателя не будут повсеместно восстановлены. Пока понятие «рядовой читатель» не упразднится им же самим. Тогда исчезнет и нелепое противопоставление низких жанров литературы всем другим и их презираемые шедевры встанут в один общий ряд шедевров мировой литературы.

 

 

 

 

.

§2. Восхождения читателей // О секретах в механизме чтения художественной литературы

 

Установка на свободу и самостоятельность восприятия в свое время так прочно связывалась в сознании читателя с жанром «современной фантастики», что позволяла некоторым наиболее чутким авторам обходиться и без особого выпячивания собственно фантастических атрибутов.

В доме было сыро, мошка толклась у светильника, надо бы давно его погасить, мать, конечно, забыла, но на улице дождь, полутьма. Олег валялся на койке, недавно проснулся. Ночью он сторожил, гонял шакалов, они целой стаей лезли к сараю, чуть самого не задрали

Возможно, кто-то из числа неискушенных читателей и спасовал бы перед страницами с таким началом и не стал бы продолжать чтение, не будь ее автором Кир Булычев, чьи повести (в том числе и эта, начало которой было сейчас приведено) печатались в сборниках, обложки которых неизменно украшались надписью «Библиотека современной фантастики».

Помимо указания на обложке жанра повествование предварялось иллюстрацией, которая так же помогала читателям настроиться на соответствующий лад. На ней изображены трое молодых людей, издали рассматривающих инопланетный корабль*.

На кухне закашлялась мать. Она, оказывается, дома. А Олег думал, что ушла за грибами.
– Ты чего дома? – спросил он.
– Проснулся? Супу хочешь? Я согрела.
– А кто за грибами пошел?
– Марьяна с Диком.
– И все?
– Может, кто из ребят увязался. […]

* Речь идет о повести К. Булычева «Перевал», напечатанной в одноименном сборнике выпущенным издательством «молодая гвардия» в 1983 году. Художник К. Сошинская.

Содержание бытового разговора невольно связывается с иллюстрацией. Читатель ждет, что эти грибники встретятся с инопланетным кораблем. Досужий интерес подгоняет чтение и стремится к развязке. Но не дремлет и внутренний критик здравого сознания: это каким же образом автор заставит меня поверить в подобный вымысел?

Через несколько страниц повести грибники вернутся. Никакого корабля они не встретили, – но читатель не разочарован крушением своих предположений. Досужий интерес не исчез, а даже подкрепился – ползающими грибами, семенами перекати-поля, которых грибники очень остерегаются, хищными шакалами. Появление таких странностей заставляет обращать внимание на детали, которые на первых порах ускользали. Теперь читатель начинает отыскивать их и удерживать в сознании, ожидая когда их объем окажется достаточным для объяснений несуразностей. Чтение становится более внимательным.

Почему грибы вдруг начинают ползать? Каким образом они это делают и почему персонажами это воспринимается как само собой разумеющийся факт? Читатель не может удовлетворить свое недоумение, – отсутствуют даже более или менее подробные внешние описания этих феноменальных бытовых нелепостей (отметим, что подобные описания не преминули бы предложить нам в самом начале повествования советские фантасты тридцать-двадцать лет назад). Читатель понимает лишь, что например, к грибам персонажи относятся как к чему-то безобидному, а, например, к шакалам, как к очень страшному и опасному. Эти чувства знакомы каждому из нас и читателю для создания своих образных представлений остается опираться только на них.

 

Если в других жанрах литературы мы по описанию внешней обстановки судим о чувствах и состоянии персонажей, то в фантастике, наоборот, опираясь на знакомые нашему опыту чувства и переживания, мы выстраиваем в своем воображении фантастичность окружающей обстановки. Как только наши фантасты открыли это для себя, так их творчество стало являться продолжением лучших традиций художественной фантастики. А следом и мы, их читатели, стали открывать для себя удивительный мир русской художественной фантастики в полузабытых произведениях «Барона Бромбеуса» (О.М. Сенковского, 1800-1858), В.Ф. Одоевского (1803-1869), И.А. Крылова (1769-1844) и многих других.

Итак, наш читатель начинает следить за чувствами и взаимоотношениями, чтобы разобраться в странных окружающих обстоятельствах, будоражащих досужий интерес.

Некоторые родители бранят детей, которое не могут удержаться и при чтении заглядывают в конец книги. В художественной фантастике такие заглядывания почти всегда бесполезны. Все равно ничего ясно не будет. Убедитесь:

Они втроем впряглись в сани и волокли их сначала вверх по крутому склону котловины, потом по плоскогорью, потом вниз. Шел снег, и идти было очень трудно. Но было не холодно. И было много еды. Пустые банки они не выкидывали […]

Заглядывая в конец, мы не находим ожидаемого ответа. И тогда с непроизвольным усердием начинаем искать его с помощью реконструкции хода фабульных событий, складывающихся из взаимоотношений, чувств, поступков персонажей.

В поселении готовится поход за перевал. Равнодушных нет, большинство поселенцев считает предприятие безнадежным и рискованным. Оказывается, что все предыдущие попытки заканчивались неудачей. Теперь серьезность их отношения к осуществлению похода за перевал, цель которого еще нераспознаваема для читателя, становится нашей опорой в реконструкциях.

 

Будоражащие вопросы теперь уже носят фабульный характер. Почему поселение оказалось изолированным от потока цивилизации? Как связаны странности окружающей поселок природы с изоляцией? Какую роль играет перевал? Дойдут ли посланники до перевала и что в жизни поселка изменится если они дойдут?

Во время слежения за фабульным развитием событий читателю встречаются подробности, которые раньше так жаждал досужий интерес. Оказывается, что у шакалов белая шкура, черная пасть и чешуйчатый хвост; а форма съедобных грибов, тех самых, которые в начале повести собирали Марьяна с Диком, – шарообразная и окрашены они в синий и оранжевый цвет. Но эта экзотика бледнеет в сравнении с открывающейся неожиданностью фабулы. Наши интересы уже изменились, углубляясь. Появление ядовитого слона уже не столько удивляет, сколько подчеркивает неординарность увлекшей нас истории.

Мастерство фантаста начинает цениться читателем, когда он наталкивается на очередные ответы не раньше, чем у него возникают вопросы новые, более сложные. Если восприятие прославленных текстов классической литературы часто приводит неискушенного читателя к разочарованию (он много слышал о произведении, благоговеет и робеет перед его славой, а откровения, которое заставляет обливаться слезами над вымыслом, не происходит – «что ему Гекуба?»), то восприятие современной фантастики часто приводит читателя к не планируемому им восхождению.

Читательское путешествие начинается с легкого досужего интереса, приправленного небольшим скепсисом к возможностям писательской выдумки. В таком состоянии читатель явно над вымыслом слезами обливаться не будет. Он ждет интеллектуальной игры ума, развлечения.

Так налегке вступает неискушенный читатель на тропинку современной фантастики, которая, непритязательно извиваясь, в конце концов неожиданно приводит его на вершину художественного Олимпа. Для каждого высота этой вершины своя, но для многих она выше, чем конечная точка путешествия по утоптанной столбовой дороге, проложенной в нашем сознании сквозь классическую литературу.

 

Восхождение начинается при появлении все более сложных вопросов. Они связаны со странностями и нелепостями повествования. Каждому уровню сложности вопроса соответствует свой уровень вызвавших его странностей. То, что грибы передвигаются – странно, а то, что люди разговаривают – разумеется нет. Но на новом уровне начинает обращать на себя внимание некоторая необычность содержания разговоров. Она все настойчивее и настойчивее начинает распознаваться нами.

Вполне понятным и уместным является недовольство матери, вызванное участием сына в трудном походе за перевал. Но что-то еще едва уловимое и странное кроется для читателя за ее репликами. Воображение, «подбирая» разбросанные намеки, начинает то так, то этак реконструировать умалчиваемое.

Вполне понятным являются разногласия и несовпадение отдельных взглядов и интересов среди совершающих поход. Но содержание этих разногласий и причины их возникновения все более интригуют. Интерес читателя от интереса досужего развивается до проблемного.

Почему речь молодых людей всегда и кратка, и простодушна? Почему они сомневаются в том, что трагедия, отрезавшая их поселение от потока цивилизации, действительно произошла и не является выдумкой старших? Почему старшие, питаясь местной пищей, содрогаются от того, что молодым ее вкус и запах (как, например, у растительных каракатиц называемых грибами) не противен?

Пытаясь выстроить прямую (фабульную) последовательность событий, мы начинаем замечать, что сами события становятся для нас символическими. Читатель начинает погружаться в возникающую сюжетную символику.

 

Досужий интерес вместе со здравомыслящим внутренним критиком давно позади. Поэтому напряженность читательского внимания не ослабевает, когда возникает долгожданный для них ответ и выясняется, что действие происходит не на Земле, что космический корабль, изображенный на иллюстрации* не инопланетный, а земной. Оказывается земляне много лет назад потерпели аварию на далекой планете! Но эти фабульные ответы уже не столь интересны, так как сам читательский интерес из из фабульного возвысился до сюжетного.

* Будь иллюстрация помещена не в начале, а в соответствии с содержанием ближе в конце повести, то как бы она мешала своей материалистичностью нашему символическому пониманию!

Что ждет человечество, представленное вымирающей нищей колонией землян? Кто определит его будущее – человек-охотник или человек-мыслитель? Что в конечном итоге предпочтут поселяне – синицу в руках или журавля в небе? Неужели суждено бесследно исчезнуть небольшому поселению землян, вместе со всеми живущими в нем и молодой поселянке, наделенной столь феноменальной интуицией и милосердием?

Читатель проигрывает в уме разные варианты сюжета; шансы благополучного исхода – невелики. Его уже не просто интересует, чем закончится эта фантастическая история, его волнует судьба человечества. Его душа замирает, она томится решением непреходящих проблем.

Читатель уже поднялся туда, где утверждение – «над вымыслом слезами обольюсь» – обретает реальность.

 

 

.

§3. Рабочее пространство замысла // О секретах создания произведений фантастики

 

В подростковом возрасте многие школьники для собственного удовольствия пробуют заниматься домашним сочинительством. Не так уж и давно их выбор часто останавливался на жанре «современной фантастики».  Образцом для подражания им служило прочитанное. Но восприятие литературных текстов, как фантастических, так и программных, изучаемых на школьных уроках, не совпадает с процессом его построения. Это разные процессы и большинству юных авторов домашних опусов понятным это становилось довольно скоро.

Когда бывали исписаны первые две-три странички, приходило читательское прозрение. Удручающая однообразность, бесцельность и банальность изложения осознавалась. И… заветная тетрадочка навсегда откладывалась в сторону.

Исключение составляли единицы. Движимые – по меткому выражению В. Шкловского – энерцией заблуждения, они вслепую пробирались все дальше и дальше. Настойчивость и упорство некоторых из них вознаграждалась прозрением, но уже не читательским, а писательским. Оно позволяло со временем обретать счастливцам свой писательский метод, свой литературный стиль, своих читателей.

 

Когда говорят, что писателем нужно родиться, то имеют в виду, что научиться писать (то есть создавать художественные произведения) мы, как правило, не в состоянии. Мы не знаем ни содержания писательского прозрения, ни путей его возникновения. Поэтому одни, несмотря на все свои старания (или старания своих наставников) так не прозревшими и вступают на порог литературы, становясь ремесленниками. Тогда как другие, вопреки всем прогнозам или неблагоприятно сложившимся обстоятельствам, становятся способными обогащать души читателей результатами своего литературного труда. В благодарность за предоставляемую возможность возвышаться душой при чтении написанных ими текстов читатели начинают запоминать их имена, ценить их творчество.

Парадокс заключается в том, что каждый из читателей свой вариант пути к душевному или духовному возвышению склонен абсолютизировать. Личные переживания, возникавшие при чтении, оказываются неоспоримым доказательством преимущества той самой тропинки, которая была им «протоптана» при восхождении. Но точно так же оценивает свой путь и любой другой читатель. Поэтому они порой не могут понять друг друга, говоря об одном и том же литературном тексте. Писателю же равно любопытны, новы и неожиданны могут быть суждения каждого. Ведь он создавал «гору», а не прокладывал «тропинки».

Отличительной чертой художественных текстов является их такое построение, при котором не только разными читателями, но даже одному и тому же,  при перечитывании открывается новый путь восхождения (конечно, если промежутки между прочтениями достаточно велики, чтобы дать возможность «остыть» прежнему впечатлению, чтобы слишком свежая память хода предшествующего чтения не ослепила и не подменяла собой прочтение новое).

 

Повторное чтение частенько открывает тропинку более стремительно ведущую вверх. Фабула уже известна, поэтому символика начинает окружать читателя раньше. Там, где прежде он распознавал пищу для досужего интереса, теперь различаются детали иного порядка, на которые жизненный опыт откликается новыми психологическими ассоциациями*. Ожидание сюжетных повторений не подтверждается.

* При перечитывании повести К. Булычева «Перевал» читатель на первой же странице обнаружит, что автор не играет с ним в прятки и не скрывает, что события происходят не на Земле. Шакалы в наших лесах не водятся, в степях же, где им место, не собирают грибы. Правда, мы знаем «Маугли», где и лес, и грибы, и шакалы существуют вместе. Но кроме шакалов уже в первом же абзаце повести упоминается, что учитель постоянно укоряет учеников тем, что они вечно изобретают велосипед. Смысл же этого слова, ученики не знают (он еще не изобретен!). Учитель укоряет их, не задумываясь о смысле фразы.
При повторном чтении буквально с первой же страницы начинают распознаваться свидетельства места и условий происходящего, которые прежде прояснялись гораздо позже.

Новые нюансы выстраивают в сознании новый сюжет. А поднявшись на высоту, возможно большую, чем при первом прочтении, читатель еще больше утверждается в уверенности, что ему известен единственно верный путь восхождения и что тропинка, по которой он шел последний раз, и составляла плод всех забот писателя. Если при этом читатель оказался литературоведом, то уверенность приводит к появлению публикации или доклада, в которых пройденный путь предстанет в виде абсолютизированных рассуждений о содержании произведения и художественных средствах, с помощью которых автору удалось столь убедительно для читателя раскрыть читателю свою основную идею.

Со школьной скамьи будучи окруженным такими рассуждениями, и частично находя им подтверждение в своей читательской практике, писатель-неофит невольно видит главный залог успеха в выборе основной идеи будущего произведения. Была бы ценная идея – и интерес читателя обеспечен. А критики, также заинтриговавшись идеей, глядишь, и в ее изложении обнаружат использование художественных средств и приемов.

 

Если начинающий писатель начнет пробовать свои силы в эпистолярном жанре, то он не будет столь полагаться на выбор идеи. Но таких мало. В основном неофиты берут за руку воображаемого читателя и ведут его по вычисляемой траектории к замысленной идее. И через набор смоделированных ситуаций, иллюстрирующих ее справедливость и ценность, в конце-концов приводят к ее формулировке, вложенной в уста одного из персонажей или повествователя. Но реальному читателю оказывается не нужна ни сама формулировка, ни текст, приводящий к ней. Тогда незадачливому графоману остается сетовать на черствость, равнодушие и бездуховность современных читателей!

Читателям же в произведении нужна объемность. Нужна возможность войти в него, найти место для размещения своего жизненного багажа, а при желании на свой вкус выбрать  и персонаж для идентификации.    Писатель, давая возможность войти внутрь, дает читателю и возможность стать соавтором произведения, возникающего в ходе восприятия текста.

Изложение сколь угодно ценных мыслей, идей, мнений оказывается плоскостным, не обеспечивающим объемности. В цепочке последовательно идущих слов читателю не разместиться. Он может только со стороны воспринимать линейную законченность этой цепочки.

Представления об основной идеи и ее решающем для произведения значении являются по сути своей антиписательскими. Но они широко распространены среди читателей. Потому что последние этапы восприятия художественного текста связаны с возникновением (или прояснением) ощущения целостности. Для удержания и сохранения этого ощущения, оно по свойству нашей психики облекается некими словами. Получившийся словесно-линейный заменитель возникшего ощущения мы и называем идеей произведения.

Художественность текста определяется не столько идей, облюбованной писателем, сколько вариативностью идей-заменителей, возникающих у читателей в ходе их самостоятельного путешествия в созданном пространстве произведения. Цепочкой посылок, жестко приводящих к определенному умозаключению, вариативности не добиться. Нельзя ее и вычислить по ходу работы. Она возникает изначально, обеспечиваясь рабочим замыслом.

 

Замысел художественного произведения связан с открытием писателем возможности вызывать работу мысли неожиданным пересечением нескольких историй. Каждая из них может быть вполне обычной и даже хорошо известной. Новизна художественного произведения не следует из новизны используемых историй, ее появление определяется на совсем другом уровне (к тому же для фантастов не может не иметь значение то, что принципиально новое, то есть неизвестное, не имеющее аналогов в опыте читателя, остается им не воспринятым*).

* Дарвин во время научного путешествия отметил, что жители острова Фиджи были предельно изумлены только весельными шлюпками европейцев, а бросивших якоря больших кораблей они как бы не замечали вовсе. дело в том, что у островитян имелись свои лодки, поэтому шлюпки им было с чем сравнивать. А вот на никогда не виденные и стоящие в отдалении большие корабли они смотрели как на пустое место (!).

Используемые истории помимо своей обычности, к тому же и всегда линейны: они всегда имеют какое-то начало и какой-то конец, между которыми расположены, всяк на своем месте, эпизоды. Если специально поломать линейность, причудливо переставляя последовательность одних эпизодов и пропуская другие, то линейность конечно исчезнет. Но совсем не обязательно, что на ее месте обнаружится объемность. Изложение может стать и всего лишь плоскостным. И чем длиннее текст, тем очевиднее будет разница между плоскостной перестановкой изложения и его объемностью

Если же какое-то содержание линейной истории украсить  фантастическими атрибутами, то это приведет не столько к новизне и возникновению объемности в истории, сколько к появлению скептических улыбок читателя. Возьмем, например, фантастический вариант робинзонства. Допустим, что авария на космическом корабле вынуждает всех членов экипажа срочно эвакуироваться на неизвестную планету (!). На ней организуется поселение. За шестнадцать лет (!) борьбы за выживание (эвакуированные остались почти без каких-либо инструментов и вещей – !) из сорока человек в общей сложности с родившимися на планете (!) и выжившими – всего остается двенадцать. Борьба за выживание, так же как установление связи с землей, требует больших усилий. А сил двенадцати человек не хватает. Некоторые из поселенцев потеряли надежду на спасение … и т. д., и т.п.

К отмеченному восклицательными знаками добавим, что существование планеты с тяготением равным земному, с атмосферой, позволяющей людям дышать без скафандров, с флорой и фауной пригодной для питания человеческого организма и возможная масса других наивностей – у абсолютного большинства читателей вызовут скептические ухмылки. В такой ситуации ни о каком восхождении или  обогащении читателей речи быть не может. И причина ухмылок не в том, что автор, что-то не додумал, не продумал и что-то упустил из виду. Если все возможные погрешности будут устранены, то при чтении получившегося изложения вместо ухмылок довольно скоро на лицах читателей появится беспросветное уныние.

В своем бессилии одолеть линейность отдельно взятой истории новички не одиноки. Описание истории о том, как жена изменяла мужу, а потом наложила на себя руки, в ее линейной или ломаной (плоскостной) последовательности также вызовет у читателей либо ухмылки, либо уныние. Хотя ничего даже подобного у многих из них при чтении романа «Анна Каренина» не возникает. Это происходит не потому, что у Толстого повествование украшено живописными описаниями родственников, обедов, скачек. Л.Н.Толстой работал не над украшательством истории о неверной жене, а над пересечением этой истории с историями другими.

 

Мастерство писателя заключается в нахождении сложного, объемного пересечения двух или более историй. Тогда несущественными становятся не только начала и концы, но и сами линейные последовательности каждой из них. Истории деформируются, становясь для писателя рабочими темами. Они по сравнению с линейностью историй более податливы и пластичны, что для дальнейшей работы существенно.

Историю инопланетного робинзонства К. Булычев увидел возможность пересечь как минимум историей освоения подростками окружающей действительности. В условиях пересечения историй описываемая автором «действительность» оказалась как бы раздвоенной. Одна ее часть – инопланетная – окружает подростков с детства и общение с ней составляет основную долю их жизненного опыта. Другая – связанная с существованием Земли и человеческой цивилизации на ней – настолько им, никогда не видевшим землю, далека и непонятна (на постоянно затянутом тучами небе подростки даже ни разу не видели звезд и знают о них только по рассказам), что представляется им вымыслом внутреннего мира взрослых.

Пересечение этих историй само наше восприятие внутреннего мира персонажей переломляет, пропуская через призму трагической судьбы поселения. Читателю открывается пространство литературной действительности, объемность авторского изложения.

Обратим внимание, что на линейном уровне одна история может легко поглатиться другой: последовательность фактов жизни подростков всецело включается в последовательность истории поселения. Но в авторском пересечении, деформирующем эти истории до тем, они начинают взаимно пронизывать друг друга. Судьба поселка, определяя судьбу подростков, сама оказывается зависимой от них. Создается напряжение, порождающее представление о разных вариантах исхода. Этим активизируется поток ассоциаций, мыслей. Вокруг пересечения возникает пространство. В нем из материала пересекшихся тем начинают проступать объемные очертания будущего сюжета.

 

Замысел проверяется реализацией. Мерцающий в воображении сюжет испытывается на прочность разными ситуациями. Каждая из ситуаций конкретизирует новую грань найденного пересечения, с той или иной стороны охватывая его. Продвигаясь вперед, писатель не удаляется от пересечения. Он, кружа, все больше приближается к нему. Кружения совершаются до тех пор, пока совокупность использованных ситуаций охватит пересечение со всевозможных сторон.

Занимаясь подобным опутыванием писатель начинает реально ощущать свою творческую свободу. Поиск сущности пересечения определяет целостность будущего произведения, а результаты поиска становятся составляющими произведение сценами, эпизодами, описаниями. И хотя внешне они будут расположены линейно, подчиняться они  будут изометрической логике сложного пути проделанного писателем к познанию.

Во время неспешного освоения открывшегося пространства писателю органично открываются разнообразные приемы изложения. Одни из них знакомы, другие появляются впервые.  Применение и тех и других уже не составляет специальной, формализованной заботы. Они возникают и как условие, и как результат движения вокруг пересечения. В свою очередь порождая вокруг него всё новые витки. Которые становятся для писателя приемами поиска и понимания. Прежние знания литературных приемов наконец теряют для писателя груз читательского восприятия и становятся уникальным подспорьем в работе.

Когда автор своим изложением конкретизирует и познает возникающий вокруг воображаемого пересечения мир литературной действительности, он конкретизирует и познает свой рабочий замысел (который только таким образом может быть без существенного ущерба познан и зафиксирован). Если для читателя художественное произведение является  произведением текста на собственный жизненный опыт, то для автора оно является  произведением всех составляющих слов, всех составляющих сцен и эпизодов (то есть приемов разной сложности). Среди них лишнего нет. Одно дополняется или подтверждается другим и уточняется третьим. Поэтому их произведение своей объемностью прочно фиксирует озарившее писателя пересечение, сохраняя открывшееся ему для работы и освоенное им в ходе работы, пространство.

 

Писатель создает произведение, а написанным оказывается текст. Произведение остается с автором, а текст уходит к читателю. Уходит с тем, чтобы зацементированное в нем пересечение возбуждало активность и глубину мышления читателя. Метаморфозы, которые при этом претерпевает структура текста в читательском восприятии, — необходимы и неизбежны. Пересекшиеся темы для читателя вновь становятся историями, линейную последовательность которых он реконструирует в своим сознании (без этого он просто ничего не сможет понять, а значит и увидеть пересечение). А вызванные нелинейным движением автора странности и нелепости изложения, которые способствуют возникновению сюжетной символики и указывают путь к пересечению, воспринимаются им как художественные приемы и средства «улучшающие» повествование. Наконец, взойдя к пониманию пересечения, которое будет им ощущаться как заложенная внутренняя  целостность, он отождествляет его с идейным содержанием возникшего в собственном сознании произведения.

И так это необходимые и неизбежные метаморфозы навсегда скрывают секреты создания. Желающие приобрести их, находясь в плену читательского восприятия, вынуждены открывать их заново и самостоятельно.

1991 [в редакции 2005 и 2012 года]

Вячеслав Букатов

.

Теория РЕЖИССУРЫ УРОКАТаблица-БАБОЧКА социо-игровой «режиссуры урока» и ДРАМОГЕРМЕНЕВТИКА
Парк КУЛЬТУРЫ и отдыхаИзба-ЧИТАЛЬНЯ

.

___________________________________

 

Постскриптум: «А вот как получилось у нас…»

 

Если вы из этого материала узнали о том или ином методическом средстве, способе, приёме, который показался вам полезным для своей собственной «режиссуры урока» [или индивидуальной целостности «картины мира»], то не поленитесь, во-первых, поблагодарить автора. А во-вторых, поделиться с остальными посетителями нашего сайта своим рассказом — без каких-то особых прикрас — о том, что же получилось у вас самих, а что нет. Наверняка ваш бесхитростный рассказ рано или поздно, но обязательно пригодится кому-нибудь из заглядывающих на наш сайт…

ВячеславБукатов

Яндекс.Метрика