Узел СВЯЗИ → Отдел педагогических поисков… и ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ площадок → Театрально-педагогические мастерские
[2] Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → ВЫСТАВОЧНЫЙ павильон «Лабиринты»
[3] Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → Изба-ЧИТАЛЬНЯ
__________________________________________________________________
Два этюда о технике актера
П.М. Ершов
Из рукописи книги “О сверх-сверхзадаче артиста”
(1952 г.)
.
О ЛОГИКЕ ПОВЕДЕНИЯ
___Наблюдая поведение человека мы иногда замечаем, что он неискренен, что он “что-то играет”, притворяется или “делает вид”, будто занимается делом.
___Так, например, актер на репетиции иногда пускается в длинные споры с товарищами или режиссером как бы для того, чтобы выяснить что-то в роли или в пьесе. При этом в действительности он преследует одну из целей совсем другого порядка: например, блеснуть эрудицией, или доказать, что роль и пьеса в целом никуда не годятся, или доказать, что он не виноват в том, что у него ничего не получается, или доказать, что не только режиссер, но и он, актер, умеет “порассуждать”, или опровергнуть ту или иную теорию и т.д.
___Подлинная цель поведения, как и всегда, в этом случае с актером обнаружится в логике его поведения. Если наш актер действительно хочет что-то выяснить – он настойчиво спрашивает, причем вопросы его конкретны; далее – он внимательно выслушивает то, что ему говорят; обдумывает услышанное, прикидывает; может быть – пробует практически осуществить предложенное. Если же в его “разглагольствованиях” эти звенья отсутствуют, то это значит, что логика их подчинена не цели “узнать, понять, выяснить”, а какой-то иной. Может быть, он просто не подготовился к репетиции, хочет скрыть свою несостоятельность и для этого оттягивает время? И в этом случае деловитое выслушивание, обдумывание, а тем более пробы идут вразрез с его целью.
___Если же сам режиссер любит поговорить на отвлеченные темы, то “выспрашивание” в последнем примере может оказаться для актера спасительным; но тогда вместо того, чтобы слушать и “мотать на ус”, он будет придумывать новые вопросы. Поведение его не станет от этого нелогичным, только логика его будет подчинена не той цели, которую он “выставляет на вид”.
___Если внутренний мир человека не представляет для нас интереса, то за логикой его поведения мы не следим. Тогда течение самого процесса поведения, со всеми включенными в него показателями душевного мира действующего, воспринимается нами лишь в общих чертах, грубо, приблизительно, с пропусками логических звеньев поведения, характеризующих субъективные цели этого человека. При таком наблюдении подлинные цели, интересы, мотивы, искренность или фальшь его поведения легко ускользают от нашего внимания. Нас, например, может совершенно не интересовать внутренний мир продавца в магазине, кондуктора, кассира, когда от их действий нам нужен только определенный результат.
___Если же нам важно знать внутренний мир человека, то мы делаемся чрезвычайно наблюдательными именно к процессу его поведения, к логике его действий. Такая наблюдательность бывает связана с профессией, например, следователя, педагога, художника, или с особой заинтересованностью в определенном человеке – например, влюбленного, ревнивца, конспиратора. Во всех этих случаях люди достигают иногда виртуозного уменья проникать в душу другого человека, обнаруживая малейшую фальшь и неискренность в его поведении, угадывая самые сокровенные его цели там, где незаинтересованный наблюдатель их даже не заподозрит.
___При этом логика поведения может иногда служить показателем подлинных целей даже независимо от логики и последовательности речи и мысли наблюдаемого. Последний может допустить грубейшие логические ошибки в ходе своих рассуждений и, тем не менее, не вызвать сомнений в искренности в подлинности своих целей. В этом случае наблюдатель скажет, что наблюдаемый заблуждается, что он не знает предмета, о котором будет рассуждать, что он неразвит, даже глуп, но тем не менее искренен в своих заблуждениях, — он действительно пытается доказать свою мысль, хотя и не может доказать ее. Бывает и наоборот: наблюдатель не может придраться к логике мыслей и рассуждений наблюдаемого и в то же время по отдельным действиям его, по логике поведения видит, что подлинная его цель не соответствует той, которую он логически стройно преподносит в словах.
___Все эти примеры говорят о том, что в повседневной жизни мы постоянно используем свои представления об общих закономерностях человеческого поведения; благодаря им поведение того или другого человека может быть определено как преследующее определенную цель, логически целесообразное – логичное. Характер этих законов можно себе представить как обязательное следование определенных действий за другими во всяком нормальном человеческом поведении.
___Так, например, мы знаем, что за каждым вопросом обязательно следует ожидание ответа, а если этого ожидания нет, то нет и вопроса. За каждым приготовлением к делу следует само дело, и каждому делу необходимо предшествует известное приготовление к нему, “пристройка”. А если, без специальных на то оснований, за приготовлением к делу само дело не последует, то это воспринимается как непоследовательность, нелогичность в поведении и т.д.
___Эти “законы поведения” выглядят примитивными аксиомами. Но существуют, вероятно, и многие другие, также аксиоматического характера, которыми мы эмпирически постоянно пользуемся, не размышляя об этом. (Так же, как мы говорим, не думая о грамматике, и мыслим, не думая о логике.) На практике мы всегда имеем дело не с самими законами, а с конкретными случаями, когда эти законы наполнены живым индивидуальным содержанием. Соприкасаясь постоянно и повседневно с такими случаями, мы научаемся пользоваться логикой поведения как средством познания, но мы не отдаем себе отчета в том, что пользуемся именно ею. Мы даже как будто и не ощущаем потребности знать теорию того, чем уже достаточно хорошо владеем в своей жизненной практике. Употребляя выражение Пушкина, можно сказать: мы так привыкли к обычаям, что не нуждаемся в знании законов, которые их утверждают и изъясняют.
___Качество выразительности, присущее всякому человеческому действию, в “сценическом” действии выдвигается на первый план. Сценическое действие не лишается от этого подлинности, потому что все свойства и качества жизненного действия присущи и ему; его своеобразие, следовательно, в назначении, в той выразительной функции, которую несут эти свойства и качества. Поэтому в искусстве театра, как явлении общественном, важен процесс действия, его течение, его логика, а не его результаты сами по себе, хотя актер, чтобы действовать подлинно, а не “условно”, должен быть озабочен и ими.
___Исполнительский характер актерской работы не до конца отличает актера от специалистов других, даже далеких от него профессий. Столяры, скажем, могут делать столы, стулья и кресла с разными “сверх-сверхзадачами”: один – желая только заработать, другой – желая блеснуть своим мастерством, третий – желая доставить удовольствие и удобства будущим потребителям этих столов и кресел. В чем эти различия интересов выразятся? Во всех трех случаях кресла, столы и столы и стулья будут таковы, что ими можно пользоваться, во всех случаях они будут удовлетворять основным требованиям, предъявляемым к этим предметам. Но подлинная заинтересованность каждого столяра все же скажется в некоторых качествах сделанных им вещей. В первом случае оно будут минимально удовлетворительны, во втором – они могут быть помимо того еще и эффекты, в третьем – они будут наиболее удобны. Это относится, очевидно, не только к столярам, а, скажем, и к тем специалистам, которые проектируют мебель и дают эскизы и чертежи для массового ее производства, да и вообще ко всем специалистам.
___Конечно, в качествах вещи цель, с которой она создавалась, обнаруживается не непосредственно. В них обнаруживается, помимо цели, и уровень мастерства, и одаренность в данной специальности, и опытность, и уровень культуры, и темперамент того, кто эту вещь создавал. Но все эти черты, характеризующие его личность, теснейшим образом связаны с его “сверх-сверхзадачей”: с одной стороны, они выражают ее, с другой – они в значительной степени определяются ею. Найти во всем этом сложном комплексе закономерное единство, то есть определить “сверх-сверхзадачу” – дело, конечно, отнюдь не простое.
___Так, наш “первый” столяр, преследуя эгоистическую цель, но обладая значительным опытом и мастерством, может создать вещь более совершенную, чем “третий”, если этот последний не обладает опытом и мастерством “первого”. А при прочих равных условиях качества вещи могут определяться условиями работы, скажем – материалом, сроками, качеством инструментов и т.д.
___Но за всеми этими факторами, влияющими на качества создаваемого предмета, казалось бы, совершенно “объективными”, не имеющими отношения к целеустремленности, по существу скрывается именно она, эта целеустремленность – “сверх-сверхзадача” того, кто этот предмет создал. Степень мастерства, плодотворность предшествовавшего опыта, уровень культуры и знаний, степень сосредоточенности в труде – все это суть показатели содержания и активности “сверх-сверхзадачи”.
___Человек, которому нужно мастерство, достигает его; в зависимости от того, для чего оно ему нужно, он достигает того или иного мастерства, именно: того, которое ему нужно; опыт человека целеустремленного его учит, если же человек занят делом, которое его не интересует, то и самый большой опыт в этом деле не приведет его к мастерству. Далее: в зависимости от мастерства специалиста результаты его работы зависят в большей или в меньшей степени и от сроков, и от качества инструментов, и от материала.
___Следовательно, “сверх-сверхзадача” специалиста, создающего предметы, обнаруживается во всех случаях соответствием этих предметов интересам тех, для кого он работает, тогда созданные предметы наиболее совершенны.
___Определение субъективной целенаправленности любого человека по его поведению – это всегда более или менее сложная, трудная и неизбежно новая задача. Благодаря общим нормам логики поведения само переживание, внутренний мир человека, если не полностью, то в основном своем содержании, выступает как объективный фактор в общежитии людей.
ПОДЛИННОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
___Условные объекты воздействия существуют не только на сцене. В жизни люди часто игнорируют объективные качества того, на кого или на что они действуют; тогда качества объекта воздействия неравноценны затрачиваемым на его переделку усилиям. Часто люди, например, относятся к вещам так, как вещи того не заслуживают. Таковы иногда предметы-символы, предметы-сувениры, вещи исторические, предметы коллекционирования и т.д. Во взаимоотношениях между собой люди часто исходят из своих ошибочных, иллюзорных представлений о том или ином человеке, а иногда и из условно принятых норм.
___Возьмем достаточно распространенный случай: один человек убеждает другого, скажем, что-то ему объясняя, Он, очевидно, исходит из предположения, что слушатель понимает и усваивает объясняемое в порядке его изложения. Всегда ли бывает именно так? Если бы всегда было действительно так, то слушающий неизбежно пришел бы к тем выводам, к каким ведет его объясняющий; тогда в результате объяснения возникло бы тождество в понимании предмета, о котором шла речь в диалоге. Но так бывает только в редких случаях; чаще достигается относительное взаимопонимание, а иногда не достигается и оно. Дело, очевидно, в том, что вопреки предположениям объясняющего высказываемые им мысли воспринимаются слушателем не совсем так (или совсем не так), как они понимаются самим объясняющим. Одна и та же формулировка может толковаться различными людьми различно и объясняющий далеко не всегда верно предусматривает то, как именно будет толковать его формулировки слушатель.
___Это типичный случай недоразумения известной степени. Оно заключается как раз в несоответствии действия реальным качествам объекта, на который оно направлено.
___Следовательно, действия могут быть подлинными даже в том случае, когда они направлены на мнимые, реально не существующие качества объекта, когда объект не соответствует направленному на него действию, но при том непременном условии, что действующий игнорирует это несоответствие. Если же он отдает себе полный отчет в том, что данные его действия не могут привести к нужному для него результату, он, очевидно, не будет совершать их.
___Задача актера, приступающего к выполнению действий, намеченных по замыслу, заключается, следовательно, в том, чтобы игнорировать условность окружающей его среды, и если ему это удается, то и действия его могут быть подлинными.
___До того, как Станиславский открыл роль логики поведения в искусстве актера, это игнорирование условности искалось обычно путем “перемены отношения” к объекту. Актеру предлагалось произвольно “относиться” к реальному предмету так, а не иначе; для этого он должен был заставить себя поверить в то, что это, мол, не шапка, а кошка, это – не стул, а куст сирени, это – не Иван Иванович, а Кнуров и т.д. Иными словами, игнорирование условности сказалось в подмене реального объекта воображаемым; вера в реальность этого продукта воображения должна, согласно такому способу работы, вызвать естественное желание действовать, а вслед за ним – и подлинные действия. Это – субъективный метод; в основе его – стремление оперировать субъективными, психическими переживаниями (верой, отношением) непосредственно; в логическом конце он ведет к самовнушению и культивированию галлюцинаций.
___Открыв свойства и роль логики действий, Станиславский предложил иной, сознательный и рациональный способ игнорирования условности – объективный метод построения переживания на основе подлинного, продуктивного и целесообразного действия, совершаемого в условных “сценических” обстоятельствах.
___Вместо того, чтобы пытаться сразу поверить в то, что передо мной не партнерша по труппе, а персонаж пьесы, Станиславский предложил прежде всего поверить в то, что я действительно слушаю то, что говорит мне данный реальный человек, в то, что я действительно “пристраиваюсь”, чтобы воздействовать на него, в то, что я действительно спрашиваю его, объясняю ему, предупреждаю его, прошу у него и т.д. и т.п. Чтобы поверить в подлинность этих своих действий, не нужно никакого самовнушения и не нужно никаких галлюцинаций, ибо действия эти могут быть подлинными в любых условиях. Они могут быть таковыми потому, что совершая любое из подобных совершенно конкретных действий, человеку естественно думать только о цели каждого из них, и, следовательно, так же естественно отвлекаться от обстоятельств, не имеющих отношения к этому именно конкретному действию, в частности – относительно легко отвлечься и от условностей окружающей среды.
___Подлинность действий в условной среде достигается, следовательно, дроблением условного в целом объекта на ряд вполне реальных частных объектов. Партнер, выступающий в роли персонажа пьесы в целом – условность; но глаза его, выражение лица, его действия – все это подлинная реальность. Оформление спектакля в целом – условно; но данная колонна, данное кресло, стол, стакан, куст, костюм и т.д., каждый из этих предметов оформления сам по себе – полная реальность. Сосредоточенность внимания на этих частных объектах есть уже отвлечение от общей условности среды.
___Если актер действительно занят на сцене реальными конкретными объектами, он не может думать в это же время об условности окружающей его среды, и наоборот, актер, думающий об этой условности, неизбежно упускает из своего внимания конкретные реальные объекты.
___Таким образом, весь “секрет” игнорирования условности, а значит – и подлинности действий, заключается в том, чтобы на сцене не отвлекаться от конкретных объектов, долженствующих поглощать внимание актера.
___Такое игнорирование, или забвение, определенных условий окружения при концентрации внимания на конкретных объектах – явление, достаточно распространенное в жизни; его обычно называют “рассеянностью”, хотя по сути дела это – сосредоточенность. Она характерна для людей, увлеченных каким-либо определенным делом, определенной мыслью. Но в жизни эта сосредоточенность непроизвольна, актер же вынужден сознательно строить ее. Поэтому непрерывная цепь объектов сосредоточенности должна быть тщательно разработана актером в процессе его работы над ролью. Более того – вся работа над ролью по существу и заключается в разработке этой цепи объектов сосредоточенности.
___Эта цепь, единая на всю роль, определяет логику поведения в целом, строится одновременно с последней и неотделима от нее. Для актера построение логики поведения в образе – единый, творческий и сложный процесс, обладающий чертами универсальности. Строя логику поведения, актер одновременно решает целый ряд стоящих перед ним задач: он изучает пьесу и роль; он определяет свое отношение к образу на основе своей сверх-сверхзадачи; он формирует замысел образа; он подготавливает средства его осуществления; он обретает веру в объективную возможность существования такого именно образа; он находит средства переживать его “жизнь человеческого духа” и выражать ее в художественной форме.
___Поэтому замысел окончательно определяется актером по существу только тогда, когда он вполне осуществим, т.е. практически уже осуществлен как созданная актером на основе пьесы логика поведения образа, которую он может практически выполнить в любой момент по звонку помощника режиссера.
.
.
.
Узел СВЯЗИ → Отдел педагогических поисков… и ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ площадок → Театрально-педагогические мастерские
[2] Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → ВЫСТАВОЧНЫЙ павильон «Лабиринты»
[3] Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → Изба-ЧИТАЛЬНЯ
.
.
.