Выставка “Формулы Вечности”:2: Музей. Зимний путь

Москва: ГЭС-2
 Выставка “Формулы вечности”:2: МУЗЕЙ [как] ЗИМНИЙ ПУТЬ :
( то есть «холодильник культуры» )

Этот раздел посвящен теме холода в европейском изобразительном искусстве XVII—XX веков. Здесь представлены произведения из крупнейших российских музейных коллекций, а сам классический музей — хранилище памятников культуры, призванное береч ь экспонаты от любых нежелательных изменений, обеспечивать их физическую сохранность и должное место в иерархии общественных ценностей,— предстает в образе холодильной камеры.
Раздел состоит из семи блоков, где холод показан с разных сторон: как сюжет жанровых сценок, свойство художественного языка, аллегория, элемент иконографии. Однако всякий раз это явление объясняется или демонстрируется по принципу «от противного», через контрастный элемент — фигуру, движение, деталь. Как след на снегу, который всегда нужен взгляду, чтобы привлечь внимание к самому снегу. Каждый автор, взявшийся за эту задачу, вынужден изображать не сам холод, а его признаки — пытаться поймать в сеть образов нечто ускользающее.

Периметр зала охватывает визуально-поэтическая инсталляция «Зимний путь». В ее основу легли стихи из одноименного цикла поэта-романтика Вильгельма Мюллера, положенные на музыку Францем Шубертом. Они посвящены тщетным исканиям лирического героя, окруженного ледяным безразличием природы и других людей.

 

1. Новый Старый Свет

2. Аллегории зимы

3. Классицизм. Холод как форма

4. Романтизм. “Лёд и пламень”

5. Политика

6. Праздник

7. Северный модерн

 

 

 

Сергей Фофанов «Зимний путь»: I. Музей

Музей — по определению место хранения. Современное музейное здание — своеобразный холодильник культуры, сложное техническое сооружение с климатической установкой: в идеале там должна поддерживаться температура 20 °С при 50 % относительной влажности воздуха. На практике, особенно в старых дворцах и замках, это не всегда реализуемо. Старинные музеи, этакие комоды с колоннами и стенами солидных, уютных темных цветов, бывали жарко натоплены углем или дровами. Нередко в экспозиции среди бархатных банкеток красовались пальмы и другие экзотические растения. Эти зимние сады не контрастировали с искусством, а скорее дополняли его, вносили в пространство живость и даже физиологичность, делали живопись и графику частью вездесущей природы. Отголоски эдемских кущ или обиталища муз, Парнаса, перенесенные на бренную землю, давали посетителю возможность украдкой заглянуть в мир горний и погреться в лучах недосягаемой роскоши былых веков.

Как правило, такие комоды набиты всякой всячиной, а в их специфической затхлой атмосфере явственно различим сладковатый запах тлена. Особая черта старинных собраний, особенно на постсоветском пространстве,— белые волнистые шторы, чья затейливая драпировка напоминает облака или снежные торосы. В их складках заложена идея эллинистической красоты и пышность придворных нарядов, они наделены музыкальным ритмом и тихо раскачиваются на ветру из раскрытых окон бывших дворцов, где нет надлежащих климатических установок, а есть только память о былом величии искусства.

Как только уничижительно ни отзывались о старых музеях — провозглашали их и кладбищем искусства, и складами рухляди,— однако они продолжают существовать, а искусство продолжает в них жить. Неспешно фланируя по залам, пристально всматриваясь в шедевры или украдкой бросая на них взгляды, посетители испытывают ощущение гармонии и спокойствия; классический музей — это прежде всего место отдохновения.

В отличие от высокотехнологичных и зачастую коммерческих пространств, выстроенных по стерильному принципу «белого куба», от которого веет холодом, как от кубиков льда в напитках, классический музей точно нельзя назвать морозильной камерой, набитой полуфабрикатами для обслуживания быстро меняющейся арт–моды и арт–рынка. Старые и зачастую неповоротливые музейные комплексы, такие как Зимний дворец, не морозят искусство, а, наоборот, позволяют ему жить дальше и даже развиваться. Правомерно будет сказать, что это места консервации, а еще вернее — ферментации культуры. Попадая в музей, любой предмет оказывается в сложном и насыщенном окружении и вступает с ним в определенную реакцию. Живой, органический процесс смешения и брожения порой дает совершенно неожиданные результаты, не объяснимые ни рациональным управлением, ни конъюнктурой арт–рынка. Получая музейный статус и инвентарный номер, произведение как бы замирает и переходит в состояние непрерывной длительности (durée, по Анри Бергсону).

В этом и заключается парадокс бытования предметов искусства в музее: застывший момент, растянутый в вечности. И главная задача музейных работников, чьими действиями управляет высшая художественная воля (Kunstwollen, по Алоизу Риглю), заключается в продлении этой вечности и постоянном стремлении к бессмертию. Подобно Каю из сказки Андерсена, хранители и кураторы слагают вечность из разрозненных фрагментов, пытаясь собрать воедино разбитое зеркало мировой культуры. И касается это не только паллиативных методов специалистов в области консервации или реставрации, но и всех остальных, кто причастен к поддержанию самой музейной традиции, где помимо исследовательской работы научных сотрудников важны и посетители, без которых музей вообще не мыслит своего существования. Процесс — все, остальное ничто. И хотя сама цель, продление вечности — абсурдна и заведомо недостижима, классический музей являет собой пример того, как длительность (durée), понятая как вечность, может проходить в увлеченной расшифровке варбурговского атласа «Мнемозина» с его бесконечными культурными глубинами.

«Зимний путь»: II. Зимний путь.

/вставить 2 абз + прим 1/

Разрыв с окружающей действительностью и переживание экзистенциального одиночества гонят художника на поиски возможного спасения — не только ради себя, но и во имя всего человечества. И ключ к нему обнаруживается в творчестве, особенно в музыке. «Зимний путь» Шуберта и Мюллера становится образом вечной жизни и художника, и художественного произведения.

Специально для «Формул вечности» мы попросили поэта Андрея Черкасова переосмыслить текст этих песен. Используя технику блэкаута — вычеркивая слова и фразы, Черкасов создал новое визуально-поэтическое произведение из 24 фрагментов, которое служит своеобразным обрамлением всего выставочного пространства, связанного с формулами холода в истории европейского и русского искусства. Обрывки фраз и слов, сплетенных в необычных сочетаниях, задают новый поэтический язык и образ творца. Фрагментация и утрата прошлого, невозможность полноценного постижения — вызов для грядущих поколений. Ведь культуру нельзя заморозить, как мамонта в вечной мерзлоте. Художественные процессы непредсказуемы и лишь мерцают сполохами северного сияния. Искусство — и классическое, и современное — дано нам только в связке с настоящим. Поэтому строчки и слова, зависшие на пустотах очищенных листов Черкасова, — лишь следы на снегу, по которым нам предстоит продолжать путь.1

«Зимний путь»: III. Картография холода. Семь полюсов

Развитие темы холода в европейском и русском изобразительном искусстве XVII—XIX веков прослеживается на выставке на примере семи эпизодов — на первый взгляд обособленных, но все же не лишенных связей. Они собраны в общем пространстве, имитирующем классический музей, окутанном белоснежными музейными шторами. Сюита об истории репрезентации холода и холодности в европейском и русском искусстве разыгрывается в подборке выдающихся произведений из собрания Эрмитажа, Русского музея и Третьяковской галереи.

Для того чтобы проникнуть в глубину философского замысла «Зимнего пути», его нужно слушать целиком — все 24 песни. Наша выставка ставит перед собой менее амбициозную задачу, однако для того, чтобы лучше понять общий замысел этого раздела, зрителю предстоит совершить путешествие с семью остановками. У каждой из них по отдельности — свой внутренний сюжет, но постепенно они складываются в единый рассказ о метафизическом постижении формулы вечности в европейской культуре.

1) Новый Старый Свет

• Абрахам Берстратен — Зимний вид Лейдена, 1660-е (Государственный Эрмитаж)
• Корси — Невозможное изображение. Ян Вильденс «Охотник с собаками на фоне пейзажа», 2026 (создано по заказу Дома культуры «ГЭС-2»)
• Рембрандт Харменс ван Рейн — Сидящий нищий с собакой, 1631 (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)

Одной из причин появления зимних мотивов в пейзажной живописи Нового времени был так называемый малый ледниковый период. На фоне похолодания проходило становление национальных художественных школ на севере Европы в конце XVI — начале XVII столетия. Именно тогда в европейской живописи расцветает жанр зимнего пейзажа и зимних городских сцен. Наиболее ярко он проявился в Нидерландах, где изменения климата совпали с глубокими политическими и культурными трансформациями.

После продолжительных династических и религиозных конфликтов, включая войну между католическим Югом (Испанией) и протестантским Севером (Нидерландами), семь северных провинций отделились от империи Габсбургов и объявили о своей независимости. Так возникла небольшая, но чрезвычайно динамичная и экономически могущественная Республика Соединенных провинций — государство, ставшее одним из центров европейской торговли, мореплавания и искусства. Новая республика породила и новую модель культуры. В отсутствие монархического двора и аристократического заказчика главную роль в художественной жизни стали играть состоятельные торговцы, ремесленники и представители свободных профессий. Их вкусы и интересы определили тематику голландской живописи золотого века. Изображения заснеженных пейзажей, замерзших водоемов и зимних развлечений — охоты, бега на коньках, катания на санках — вошли в культурный код голландского общества. Художники вроде Хендрика Аверкампа (1585–1634), Яна ван Гойена (1596–1656), Якоба ван Рейсдала (1628/1629–1682) и Адриана ван де Вельде (1636–1672) создали визуальный канон «голландской зимы», где холод играет важную общественную роль: объединяет граждан в коллективных играх и празднествах. С другой стороны, лютый мороз гонит людей в дома, где в тепле и уюте можно проводить время в узком кругу за бытовыми занятиями. Отныне они приравниваются к чему-то важному и считаются достойными воспевания — об этом и рассказывают нам интерьерные сценки на полотнах малых голландцев.

2) Аллегории зимы

• Рембрандт Харменс ван Рейн — Нищий с грелкой, ок. 1630 (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)
• Петер Снейерс — Зима, 1730-е (Государственный Эрмитаж)
• Неизвестный фотограф — Камчатка. «Студеный дол», конец XIX — начало XX в. (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)
• Неизвестный фотограф — Селение Преображенское на острове Медном — зимний вид, конец XIX — начало XX в. (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)
• Неизвестный автор — Аллегория зимы, 1579 (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)
• Владимир Боровиковский — Аллегория зимы в виде старика, греющего руки у огня, ок. 1809–1810 (Государственная Третьяковская галерея)
• Ян Брейгель Старший — Зимний пейзаж, 1611 (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)

Со времен античности зиму принято было изображать в виде кутающегося старца, который греется у огня: ведь в большинстве европейских языков зима мужского рода — χεμώνας, l’hiver, el invierno, der Winter. Сам образ связан с представлением об умирании природы, усталости мира, стремящегося к покою и забвению, на смену которому с 

весной придет новая жизнь. Отголоски сопоставления зимы со стариком можно найти и в древнерусских обрядах и сказках: Мороз — грозный владыка зимнего леса, норовящий погубить несчастного путника, со временем превращается в Деда Мороза, добряка и увальня наподобие заморского Санта–Клауса. Со становлением светской жанровой живописи персонаж видоизменился: его стали изображать не грозным, могучим старцем, а зябнущим бородатым мужичком в рваном армячишке, клянущим свою судьбу, злобно и боязливо косясь на зрителя.

Однако существовал и другой, более светлый и радостный образ зимы, дающий надежду на обновление, чистый и нежный. В славянской традиции это прежде всего Снегурочка. Ее канонический образ сложился, когда фольклорной героиней заинтересовались писатели, художники и музыканты: Александр Островский (1823–1886), Виктор Васнецов (1848–1926), Николай Римский–Корсаков (1844–1908) создавали свои произведения, вдохновленные хрупкой красотой снежной девы. Такой же увидел зиму и скульптор Этьен–Морис Фальконе (1716–1791). В его интерпретации она приняла облик невинной девушки, чья непорочность подчеркнута снежной белизной мрамора. Подолом платья она укрывает цветы, чтобы бутоны могли весной распуститься снова.

3) Классицизм. Холод как форма

• Антон Рафаэль Менгс — Суд Париса, ок. 1757 (Государственный Эрмитаж)

Европейское искусство строится на дихотомиях: аполлоническое и дионисийское, линейное и живописное, реалистическое и абстрактное, классическое и современное. Однако античная традиция и академическая школа с ее правилами и канонами красоты остаются одним из важнейших художественных ориентиров. Противники классицизма и академизма нередко ругают этот стиль за сухость, безжизненность, догматизм и холодность. Но эти споры сопровождали классическую традицию на протяжении всей истории ее существования, от высокой греческой античности до первых академий в Италии; они продолжаются и до сих пор. Иногда сторонники классицизма одерживали верх, и им удавалось на многие десятилетия утвердиться на вершинах художественного олимпа; иногда они проваливались вниз и вынуждены были заниматься поденной работой по художественному оформлению прихотей и фантазий разных самодуров, возомнивших себя новыми богами.

Но был в истории классицизма и особый момент, когда эта битва вышла на уровень противостояния двух основополагающих представлений о подлинном искусстве и подлинной живописности. Речь идет о споре «пуссенистов» и «рубенистов», разгоревшемся в Вечном городе, где одновременно оказались два великих мастера — Никола Пуссен (1594–1665) и Питер Пауль Рубенс (1577–1640). И этот спор был не только о стилистических расхождениях и преимуществах индивидуальной манеры письма. По большому счету это был новый виток противостояния между искусством Севера и Юга.

На сей раз классицизму Пуссена и его школы, с его академической ясностью и геометрически выверенными идеальными композициями, противопоставлялось мощное и безудержное живописное клокотание Рубенса. Тут сошлись «лед и пламень» — но, как это часто бывает, победителя установить не удалось. Однако со временем мода на пышное барокко с его чрезмерной усложненностью, грубой и физиологической чувственностью сошла на нет — и строгий, ясный язык классицизма прочно утвердился в качестве нового придворного стиля, став абсолютным каноном европейской художественной школы с середины XVIII по первую половину XIX века.

Одной из последних художественных битв между уходящим барокко и воцаряющимся классицизмом стала совместная работа при мадридском дворе блистательного Джованни Баттисты Тьеполо (1696–1770) и его младшего современника, уроженца «Германии туманной» Антона Рафаэля Менгса (1728–1779). Тьеполо по праву называют последним «старым мастером»: его искусство живо и органично, а композиции из сплетенных тел, человеческие массы, превращенные в прихотливый орнамент, резко контрастируют с ожившими античными богами с полотен Менгса.

Классицизм — это набор определенных тем, композиционных и живописных приемов и пропорций. Одним словом, свод правил. Неудивительно, что классицизм лег в основу образовательного процесса всех европейских академий художеств того времени, в частности в северной части Европы, где они появились как раз в ту эпоху (Копенгаген — 1754, Санкт-Петербург — 1757, Лондон — 1768). И именно северные мастера стали провозвестниками новой идеальной формы, в своем стремлении к «подлинной» античности постепенно очистив художественный язык от барочных и рокайльных излишеств. В первую очередь речь идет о великом певце нагого героического тела — датском римлянине Бертеле Торвальдсене (1777–1844), чьи творения почитались наравне с античными памятниками. Из-под резца Торвальдсена и его немецких учеников, Иоганна Шадова, Христиана Рауха и др., вышел новый канон сдержанной и абстрактной «холодной» формы, ставший выражением неэмоционального, трансцендентного идеала.

Рокуэл Кент
4) Романтизм. «Лед и пламень»

Великая французская революция, приход к власти Наполеона и его стремление утвердить единый мировой порядок стали переломным моментом в развитии европейской культуры. Пророческое предчувствие грядущих катастроф и перемен можно найти в произведениях молодых литераторов и философов рубежа XVIII–XIX веков. Наднациональный проект, заложенный в политической доктрине Наполеона, имел и вполне конкретный обратный эффект в среде просвещенной молодежи того времени, вступавшей в ряды добровольческих отрядов, чтобы защитить родину от узурпатора. В итоге французская экспансия привела к тому, что в раздробленных государствах Европы началось национальное самоопределение: немцы стали ощущать себя немцами, а не швабами или голштинцами, а русские аристократы, вчерашние завсегдатаи французских салонов, ощутили себя русскими.

Подъем патриотических чувств привел к переоценке малой родины — ее языка, традиций, ландшафта. Так север Европы вновь вышел на авансцену мировой политики, культуры и искусства. И именно в эту эпоху сложился канон отмечания Рождества как семейного праздника, описанный в сказках Гофмана.

Зима для романтиков была прежде всего символом вселенского одиночества человека и его вечных скитаний по бесприютной Земле — как уже говорилось в главе, посвященной циклу Шуберта–Мюллера. Главный вопрос заключался в выборе правильного пути и стратегии выживания. Многие романтики так и не сумели найти свою стезю; большинство из них прожили очень короткую жизнь и сгорели, так и не отыскав ответы на мучившие их вопросы. Но, может, они потому и умерли так рано, что осознали невозможность правильного ответа. Эти юные титаны, обессмертившие свои имена искусством, являли пример жертвенного творчества ради высшего блага.

Дух романтизма продолжил жить в работах художников ХХ века, поэтому нас не должно удивлять, что, при всей несхожести картин Каспара Давида Фридриха с северными пейзажами американского художника Рокуэлла Кента (1882–1971), в них теплится одна и та же искра. Дух романтизма продолжает жить и в наше время, являя себя в искусстве, политике, музыке, поступках отдельных людей и целых народов. И дух этот противоречив, он одновременно горяч и холоден — «лед и пламень».

5) Политика

• Фирс Журавлев — Дети-нищие, 1860-е (Государственный Русский музей)
• Уильям Эльмс — Генерал Мороз бреет Бонапарта, 1812 (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)
• Уильям Эльмс — Джек Фрост нападает на Бонапарта в России, 1812 (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)
• Неизвестный гравер — Карикатура «Оттепель нации», 1792 (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)
• Неизвестный гравер — Карикатура «Оттепель нации», 1792 (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)

Легенды о далеком и таинственном северном царстве на протяжении столетий будоражили сознание южных народов и внушали им магический трепет, порой переходящий в священный ужас. А бояться было чего: полчищ воинов, хлынувших с востока и севера во времена великого переселения народов, яростных набегов викингов. Все это лишь подтверждало представление о том, что, помимо утопической Гипербореи, есть и другой север, дикий и необузданный, грозящий гибелью всему мирозданию. Недаром в преданиях древних германцев и скандинавов говорится о гибели богов в последней битве (Ragnarøkkr) — неумолимом роке судьбы и конце времен.

Особую коннотацию Север приобрел на Руси, и она сохранилась по сю пору. Со времен Ганзейского союза одним из ценнейших товаров, который русские поставляли на европейский рынок, была пушнина, то есть природный ресурс, необходимый для сохранения тепла. Со временем мех заменили другие природные ресурсы — нефть и газ, но суть осталась та же: добыча и экспорт товаров природного происхождения, необходимых для поддержания и сохранения энергии и тепла.

Важнейшее место в политическом атласе холода занимает Сибирь, освоение которой началось с военных походов казаков и покорения, а вернее колонизации, северных и восточных частей Евразийского материка. К этому же времени — концу XVI века — относится и распространение ссылки в Сибирь как самого сурового наказания.

В историографии русского холода зимний путь — тоже метафора смерти. Но в отличие от блужданий лирического героя Шуберта, для которого смерть становится избавлением от бесприютного одиночества, русский герой осознанно жертвует собой ради спасения отечества. Иван Сусанин заводит отряд неприятеля в заснеженный русский лес, откуда им нет обратного пути. Он погибает первым, но выбраться не удается никому.

Многие боевые столкновения, начиная с полулегендарного Ледового побоища (1242), и даже целые военные кампании — например, Северная война России против Швеции — так или иначе служили укреплению образа России как северной державы. Неудержимый дух Петра Великого гнал его вперед, он организовывал разведывательные и научные экспедиции за Урал, до самой Камчатки и Охотского моря.

Одолев Карла XII, Петр I основал на «хладных брегах» Балтийского моря крепость, ставшую впоследствии столицей Российской империи, и тем самым закрепил за Россией статус ледяного королевства, или царства холода. Это потом Петербург начнут именовать Северной Венецией и Северной Пальмирой. В начале того plaisir, который Петр получал от своего северного своевольного детища, не разделяли не только его враги и недоброжелатели, но и большинство ближайших соратников. По иронии судьбы Петр и сам стал жертвой своей сумасбродной идеи о создании парадиза на севере. Он умер от горячки после того, как бросился в ледяную воду, спасая судно, севшее на мель.

Когда Петр перенес политический, духовный и культурный центр на север империи, ему понадобилась новая резиденция. Так появились парковые ансамбли в Петербурге и на побережье Финского залива. Но они годились скорее для игр и забав; в суровые балтийские зимы император был вынужден переселяться в Зимний дворец. С тех пор так и повелось: жизнь двора делилась на два цикла — зимний и летний. Но главной резиденцией стал все же Зимний дворец (в версии, заложенной при императрице Елизавете), ведь русская зима намного длиннее, чем короткое балтийское лето. Парадигма севера никогда не отпускала русских царей и играла важную роль в их саморепрезентации — недаром будущий император Павел I, отправляясь путешествовать инкогнито по Европе, велел величать себя Comte du Nord.

Отечественная война 1812 года породила миф о «Генерале Морозе» (General Frost), которым английские карикатуристы и другие политические смехачи, скептически относившиеся к успехам русского оружия, объясняли разгром Бонапарта и его армии. Порой этот генерал выводился в качестве страшного монстра, Jack Frost, и не менее кровожадного медведя, в некоторых случаях полярного.

«Северные цветы», «Северная пчела», «Полярная звезда» — вот только некоторые названия интеллектуальных литературных журналов начала XIX века. Аристократическая молодежь в Российской империи воспринимала себя в качестве северян Европы. И их тайные помыслы тоже были устремлены на север, вспомнить хотя бы строки из стихотворения Пушкина «Зимнее утро» (1829): «Навстречу северной Авроры, // Звездою севера явись!» — они отсылают к высшему духовному идеалу романтизма. Под «звездой севера» зашифрована «Полярная звезда» — литературный альманах будущих декабристов, Кондратия Рылеева и Александра Бестужева-Марлинского. Итак, северная заря предвещает рождение нового мира. Однако попытка приблизить этот рассвет, предпринятая 14 декабря 1825 года, не увенчалась успехом. И спустя три года после восстания, когда часть декабристов была казнена, а другая отправлена на каторгу в Сибирь, Петр Вяземский в своем горьком и пасквильном по тону стихотворении «Русский бог» (1828) дал «истолкованье» злому року, который не дал осуществиться чаяньям вольнолюбивых юношей. Поэт упоминает о боге «голодных» и «холодных», о несправедливости, отчаянье и безысходности. Тоном этого сочинения буквально пронизаны картины Товарищества передвижных художественных выставок, обличающие лицемерие и бесправие в российском обществе: тут можно вспомнить пронзительные образы «Тройки» (1866) Василия Перова, «С квартиры на квартиру» (1876) Виктора Васнецова, «Дети-нищие» (1860-е) Фирса Журавлева.

В воспоминаниях Зинаиды Гиппиус, написанных в Париже в 1943 году, есть эпизод, посвященный разговору со всесильным Константином Победоносцевым, обер-прокурором Синода, который именно тогда произнес свою сакраментальную фразу: «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек». Сам Победоносцев, выведенный в романе Андрея Белого «Петербург» (1913) в образе сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова,— воплощение холодной и отрешенной абсолютной власти, которая противостоит жизни с ее пламенными, но отчасти ошибочными устремлениями.

 

6. Праздник

• Джон Огастес Аткинсон — Катание с гор на Неве, 1792 (Государственный Русский музей)
• Карл Беггров — Вид Санкт-Петербурга зимой: Адмиралтейский проспект к Дворцовой площади, Большая Катальная горка, 1836 (Государственный Эрмитаж)
• Борис Кустодиев — Выставка русского искусства (март–апрель 1924), 1924 (Государственный Русский музей)
• Неизвестный гравер — Фасад и план «Ледяного дома», 1741 (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)
• Неизвестный гравер — Декоративные изображения в виде дельфинов и пушек для «Ледяного дома», 1741 (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)
• Неизвестный гравер — Разрез гостиной и буфетной «Ледяного дома», 1741 (Государственный Эрмитаж, на выставке до 26 апреля)
• Неизвестный гравер — Разрез столовой и спальной «Ледяного дома», 1741 (Государственный Эрмитаж, на выставке с 27 апреля)

На зимние месяцы выпадает много христианских и народных праздников: Рождество, Масленица, в западноевропейской традиции — карнавал перед Великим постом. Зимушка-зима — время радости и веселья, время зимних развлечений: колядок, гаданий, санных выездов, катаний на ледяной горке. Искрящийся на солнце снег, скрип полозьев резво летящих саней — неотъемлемый код русской культуры. Хрестоматийные строки певца зимней благодати Александра Пушкина «Зима, крестьянин, торжествуя», «Мороз и солнце; день чудесный» и совершенно упоительное описание празднования январских именин Татьяны — все это создало определенный стереотип размашистой, яркой и веселой русской зимы, в которой снег, лед и мороз не глашатаи смерти и бесприютной тоски, а, наоборот, предвестники бурных гуляний.Джон Огастес Аткинсон — Катание с гор на Неве, 1792 (Государственный Русский музей)

 

Одна из самых известных царских забав XVIII века — потешная свадьба придворных шутов, разыгранная в Ледяном доме, который специально ради этого соорудили. А когда в Петербурге на Неве вставал лед, река становилась не только торной дорогой, но и аттракционом с ледяными горками.

Размеренный деревенский быт позволял обнаружить в зиме иную красоту. Пожалуй, первый настоящий зимний пейзаж в русской живописи был создан Никифором Крыловым (1802–1831), талантливым учеником Алексея Венецианова. Холст 1827 года (время создания «Зимнего пути») так и называется: «Русская зима» — и представляет собой незатейливую сценку, увиденную из окна. Изъявив желание написать зимний вид, Крылов получил поддержку от купцов-меценатов, которые построили для художника теплый дом-мастерскую и обеспечили его дровами для обогрева. Так появился пронзительный и светлый образ русской зимы: на полотне запечатлен разговор двух крестьянок, девушка с коромыслом, неспешно идущая вдоль замерзшей реки, и парень в тулупе, ведущий под уздцы лошадку. В этой сельской идиллии жизнь остановилась, но на радостной ноте: она застыла, мерцая, подобно кристаллику льда, а звенящая голубизна зимнего неба и залитый ярким светом снег лишь подчеркивают радость от бодрящего холода, разлитого в воздухе.

Со временем праздничный образ зимы стал важным экспортным товаром русского искусства, способом саморепрезентации русского мира на Западе. В качестве примера можно привести великолепные полотна: «Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге» (1869) Константина Маковского, «Взятие снежного городка» (1891) Василия Сурикова и, наконец, блистательную сюиту зимних ярмарочных образов первого русского сюрреалиста — Бориса Кустодиева с его безусловным шедевром, «Портретом Шаляпина» (1922) на фоне русской зимы. В год создания этого портрета Шаляпин навсегда покинул Россию, забрав картину с собой в Париж.

Советское государство в борьбе с «религиозными предрассудками» попыталось было отменить Рождество, однако спустя какое-то время властям пришлось пойти на компромисс: в итоге праздник рождения Спасителя был заменен на более нейтральное отмечание начала календарного года. Новый год, кремлевская елка, бой курантов и раздача сладких наборов наподобие колядок на детских утренниках сформировали образ главного советского зимнего праздника.

Север как услада — еще одна важная тема для исследователей советского быта. Помимо знаменитой ленинградской кондитерской с ее фирменным пирожным «Норд», позже переименованным в «Север», а затем снова в «Норд», стоит назвать легендарные конфеты «Мишка на Севере» (производятся с 1939 года) или вафельный торт «Полярный» (производятся с 1957 года). Так в Советском Союзе появился свой сахарный Север.

 

7) Северный модерн

На рубеже XIX–XX веков, эпохи декадентства, празднующей fin de siècle, закату Старого Света (Der Untergang des Abendlandes) был противопоставлен миф о спасительном свете с севера и тайном духовном знании.

В это время продолжается географическая экспансия: экспедициям впервые удается достигнуть заветного Северного полюса, начинается строительство первых ледоколов, способных совершать арктические рейсы. В сибирской вечной мерзлоте обнаружены неповрежденные останки древних животных и людей, а в музее впервые показан могучий мамонт во всем своем величии.

Север в прямом смысле стал Новой землей — землей обетованной, что нашло отражение в европейской культуре того времени. Литературные и драматические произведения Кнута Гамсуна, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга, музыкальные сочинения Яна Сибелиуса и Эдварда Грига, живописные полотна Эдварда Мунка (1863–1944) и Фрица Таулова (1847–1906), которые оказались в числе первых приобретений московских собирателей Сергея Щукина (1854–1936) и Ивана Морозова (1871–1921), архитектурные шедевры Элиэля Сааринена-старшего (1873–1950), Федора Лидваля (1870–1945) и других мастеров Севера буквально ворвались на авансцену мирового искусства. Мода на Север подстегнула ученых, этнографов и лингвистов к изучению фольклора. Многие древние саги и предания северных народов были открыты гораздо раньше, но массовую популярность приобрели именно в это время. Высокое и декоративно-прикладное искусство в равной мере ориентировалось на фольклор, используя орнаменты и мотивы из народного творчества, северных вышивок, резьбы по кости и т.д.

Гениальный импресарио Сергей Дягилев (1872–1929) начал свою карьеру с устройства Скандинавской выставки (1897) в Санкт-Петербурге. А в 1898 году он показал картины молодых русских художников вместе с работами их финских коллег. Недовольство поборников русской школы этим скандальным кураторским решением лишь помогло громче заявить о себе целой плеяде молодых русских авторов, среди которых были Михаил Врубель, Михаил Нестеров, Константин Коровин, Валентин Серов, Леон Бакст и т.д. Так Дягилев стал провозвестником «Мира искусства» — явления безусловно северного по своему духу. Совсем другой север — обиталище древних духов и героев «старины глубокой» — предстает на полотнах литовского художника–духовидца Микалоюса Чюрлёниса (1875–1911). Отчасти вторая ему, Николай Рерих (1874–1947), которому Дягилев доверил оформление оперы «Князь Игорь» (1908), создал свои образы легендарного северного края. Тот же Рерих выполнил декорации для постановок «Снегурочки» (1912) по Александру Островскому и «Пер Гюнта» (1913) по Генрику Ибсену. Спустя годы в поисках таинственной Шамбалы Рерих отправится в Гималаи, где на протяжении нескольких лет будет писать заснеженные вершины священных гор. Россия издревле была связана с северными странами, войной, торговлей, династическими браками.

В состав Российской империи входило Великое княжество Финляндское, а женой царя Александра III была датская принцесса Дагмар (в замужестве Мария Федоровна). Этот союз стал причиной распространившейся моды на изделия Копенгагенской королевской фарфоровой мануфактуры, которые разительно отличались по стилю от русского, немецкого или французского фарфора. Для них характерны пастельные тона и минималистичные формы — все то, что позже будет называться скандинавским дизайном. Увлечение датским фарфором имело и прямое влияние на развитие художественной промышленности в России и позже в Советском Союзе. Фарфоровая фигурка «Идущего белого медведя», выполненная в 1958–м Борисом Воробьевым (1911–1990) и получившая огромную популярность, очевидно была навеяна датскими прототипами. Северные мотивы быстро вошли в массовую культуру предреволюционной России. К этому времени относится и дизайн–проект Казимира Малевича для одеколона «Северный» (1908), который выпускала парфюмерная фабрика «Товарищество Брокар и К°». Флакон представлял собой стилизованное изображение ледяной глыбы с фигуркой белого медведя на вершине. Через год после Октябрьской революции Малевич напишет одно из самых радикальных произведений в истории современной живописи — «Белое на белом» (1918); наравне с его знаменитым «Черным супрематическим квадратом» (1915) оно станет отповедью классическому искусству и предвестником его окончательной гибели. Но, как известно, искусство вечно — до тех пор, пока существуют классические музеи, дурацкие комоды с колоннами, набитые всякой рухлядью.

1 Пер. Юрия Хохлова. См.: Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения. М.: Либроком, 2013. ↩

перейти к началу – Выставка “Формулы вечности”:1: Холодильник