Букатов В.М. Режиссёрская теория СЛОВЕСНЫХ и БЕССЛОВЕСНЫХ элементов общения. Практико-ориентированные экскурсы по материалам ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ДЕЙСТВИЙ Петра Михайловича ЕРШОВА (в трёх разделах) [открыть содержание всех разделов]
I. Бессловесные элементы действий
(первый из трёх разделов практико-ориентированных экскурсов в теорию П.М.ЕРШОВА)
СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВОГО РАЗДЕЛА
1.0. Театральная теория действий о составных элементах поведения и их логике в межличностном общении
1.1. Оценка
1.2. Вес (лёгкий – тяжёлый)
1.3. Мобилизация (большая, средняя, нулевая)
1.4. Пристройка к партнёру по общению (сверху, снизу, наравне)
.
1.0. Театральная теория действий о составных элементах поведения и их логике в межличностном общении
Каждое самое малое действие, можно разложить на «составные элементы», наличие которых объективно и обязательно. Если актер пропустит какое-нибудь из них, то его поведение на сцене потеряют убедительность. То есть будут восприниматься как грубый наигрыш или штамп.
Первая ступенька всякого действия – момент появления (зарождения и/или выбора) цели – в «театральной теории действий», вслед за Станиславским, именуется ОЦЕНКОЙ (см. 1.1).
Второй его ступенькой в поведении любого человека будет – приспособление – то есть ПРИСТРОЙКА – самого себя к выполнению поставленной цели. В «театральной теории действий» из существующего многообразия пристроек выделяются как особо значимые – вес (лёгкий, тяжёлый – см. 1.2) и мобилизация (большая, средняя, нулевая – см. п.1.3).
А при общении человека с партнёром (или партнёрами) к указанным двум добавляются пристройки сверху, пристройки снизу и пристройки наравне (см. 1.4).
Наконец, третьей ступенькой процесса осуществления действия будет «действие в собственном смысле слова» – то есть ВОЗДЕЙСТВИЕ. Появление этой ступеньки невозможно без первых двух. Все три ступеньки по существу являются звеньями единого, целостного процесса, которое всеми окружающими воспринимается как единое и непосредственно совершаемое действие.
Если третья ступенька связана с речевым общением человека со своим партнёром, то воздействие становится СЛОВЕСНЫМ. То есть к бессловесным обязательным элементам органично добавляются и элементы СЛОВЕСНЫХ ВОЗДЕЙСТВИЙ (разнообразие которых Ершовым охвачено особой классификацией – см. II раздел).
1.1. Оценка*
*В подглавках, отмеченных астериском, сначала читатель увидит материалы альбома ПРИЛОЖЕНИЙ (с иллюстративными примерами и комментариями к ним, составленными в основном В.М.Букатовым) и только потом – учебный текст по теории режиссуры П.М. Ершова.
приложение 1.1.А
«Перед макетами искусственных спутников Земли». Репортаж немецкого фотографа Хорста Е. Шульца о работе Советского павильона на Всемирной выставке в Брюсселе (из датской газеты «Ланд ог фольк», 1958 г.)
приложение 1.1.Б
«Иоанн Грозный с приближенными». Рябушкин А. П., 1903
На картине псковский юродивый Николай Салос, обличая Ивана Грозного в кровожадности, предлагает ему кусок сырого мяса.
Известно, что у людей с установкой на ожидание враждебности от окружающих – оборонительная реакция выражается сильнее. У Грозного непроизвольное движение назад, поэтому гораздо сильнее, чем у Малюты Скуратова. Но и тот и другой замерли, столкнувшись с неожиданной выходкой юродивого.
С внешней, мышечной стороны «оценка» — это всегда более или менее длительная и более или менее полная неподвижность. Пока цель не конкретизировалась (пока она ещё только определяется), мышечные движения имеют тенденцию замирать, прекращаться, останавливаться.
Со стороны психической «о ц е н к а» — это установление в сознании человека связи между его интересами (возможной целью) и тем или иным внешним, объективно существующим явлением.
Так, если человек читал и его неожиданно окликнули или ему сообщили нечто важное, то он, вероятно, оторвётся от книги и поднимет голову. И повернёт лицо в сторону информации или весь корпус.
Все это будет выполнено единым непрерывным движением, за которым тут же последует непроизвольная неподвижность. Во время этой неподвижности человекам будет усваиваться сам факт. То есть будет устанавливаться его связь с личностными планами, интересами, ожиданиями и возможными последствиями.
Для пояснения П.М. Ершов в первом издании “Технологии актёрского искусства” (М.,1959) приводил коллаж Хорста Е. Шульца, на которых фотохудожник запечатлел разнообразие непроизвольных оценок. Причём – не в мимолётной, в весьма значительной степени (что для сценического искусства весьма существенно).
Особо отметим, что при неожиданном и сильном раздражении извне (физическом или словесном) первой оценочной реакцией обычно бывает непроизвольное движение назад — мгновенная оборонительная реакция . За которой неизменно последует неподвижность, в течение которой происходит, «укладывание в голову» нечто увиденного, услышанного, воспринятого.
Следует обратить внимание, что чрезвычайно важный и неожиданный факт «уложить в голову» труднее всего. А вот незначительный и лишённый неожиданности — относительно легко.
Чем труднее «оценка», тем соответственно длительнее неподвижность. Таково общее природное правило. Но оно действует всегда с поправкой на индивидуальные особенности нервной конституции субъекта. И с поправкой на то, в каком состоянии он находится в данный момент.
Чем важнее и неожиданнее для человека воспринимаемый факт, тем продолжительнее его неподвижность. Которая непроизвольно возникает у людей, когда они с трудом «укладывают в голову» полученную извне информацию.
Если у человека при оценке факта не возникает неподвижности, то это означает, что или 1) информация совсем не «задевает его за живое»; или 2) информация не является для него неожиданной
Ещё раз отметим, что индивидуальные особенности «оценок» хорошо представлены на фотографиях посетителей Всемирной выставки в Брюсселе. Они буквально застыли перед макетами искусственных спутников земли. «Все в изумлении остановились», но каждый по-своему.
Если актер на сцене оценил увиденный или сообщенный ему факт легко и быстро, то это значит, что данный факт совсем не затрагивает интересов изображаемого им лица, либо не является для персонажа подлинной неожиданностью.
И наоборот, если он долго и с трудом «укладывает» (оценивает) факт, значит или 1) факт «задевает персонажа за живое» или 2) факт оказался для него настоящей неожиданностью.
Природа «оценки» родственна тому поведению, которое в обиходной речи обычно называется – человек «удивился». Но в повседневности этим словом называются лишь очевидно долгие, яркие «оценки», оставляя без внимания все предыдущие степени данного бессловесного элемента действий. Но именно такие детали – порой казалось бы такие неброские и(или) незначительные – делают поведение актёра на сцене естественным, понятным, достоверным и убедительным.
.
1.2. Вес (лёгкий – тяжёлый)*
приложение 1.2.А
Пётр Вильямс (1902 – 1947). «Весна», 1947; холст, масло; Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пример «легкого веса». Который у девушки он сочетается с мобилизованной пристройкой к словесному действию УЗНАВАТЬ. У молодого человека мобилизация меньше (спокойнее), поэтому его пристройка узнавать воспринимается как заинтересованная внимательность. Если она настойчиво ждёт ответа, то он учтиво ожидает вопроса. Обратите внимание, что оба пристроены друг к другу НАРАВНЕ.
На фото девушка “копирует” позу с репродукции картины Маковского К.Е. «За чаем.(Боярыня)». Несовпадений много. Но главное – в серьёзности молодого лица совсем нет «лёгкого веса», который на картине художнику удалось изобразить весьма достоверно. В ремейке модель худенькая, но выглядит она явно тяжелее и совсем не игривой (и/или довольной жизнью), как на картине Маковского.
Подчеркнём, что тучность может вовсе не мешать человеку чувствовать себя «в легком весе». Увлечённость делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека. Его силы умножаются, а «вес» становится совсем лёгким.
Следует помнить, что лёгкость гармонирует с некоторой долей демобилизованности, то есть противоречит совсем крайним степеням мобилизации (как в плюсе, так и в минусе).
приложение 1.2.Б
Рембрандт. «Возвращение блудного сына», (ок. 1666-1669). Эрмитаж, Санкт-Петербург
Тяжёлый вес. Согбенный старик утешает своего возвратившегося сына. И у того и у другого мало сил, поэтому они пребывают в «тяжёлом весе». Но на картине Рембрандта он изнутри «светится» радостью.
В результате мы видим уникальный пример гармоничного сочетания двух противоречий. В «тяжёлом весе» мы начитаем различать неожиданные оттенки «лёгкого веса». Что делает основную тему полотна – тему долгожданного семейного воссоединения – доминантной и убедительной.
приложение 1.2.В
Кукрыниксы. Иллюстрация к рассказу Чехова «Тоска»
На иллюстрации хорошо передана душевная тяжесть персонажа – его тяжёлый вес, который к тому же удачно подчёркивается и его явной демобилизацией.
Профессиональным термином «вес» (легкий, тяжелый) в театральном искусстве обозначается общее психофизическое состояние человека, которое отражается на мышечном тонусе возможных пристроек. Общее чувство бодрости, приподнятости, радости, здоровья, успеха выражается в субъективном ощущении «отсутствия» веса собственного тела. Человеку в легком весе свойственна освобождённость мышц от зажимов или излишков напряжения. Поэтому ему в лёгком весе совершать какие-либо движения или действия обычно не представляет особого труда.
Ощущение же усталости, плохого самочувствия, огорчения или неудач невольно сказывается у человека в субъективном ощущении им тяжести, свинцовости своего тела. Что невольно отражается и на пластике всех его движений и действий.
Через овладение умением «управлять» своей общим мышечной пластичностью актёры получают возможность с помощью мастерского воспроизведения бессловесных элементов действий управлять впечатлениями зрителей о том, что «лежит на душе» у изображаемого на сцене персонажа.
Впечатление окружающих о «весе» своих собеседников связано не только с их ситуационным самочувствием (которое может то и дело может меняться), но и с их возрастом (влияние которого на поведение человека отличается уже гораздо большей устойчивостью).
Человек молодой, сильный, здоровый обычно не замечает веса своего тела. Он обычно не ощущает и тех усилий, которые нужны для того, чтобы, например, встать, повернуть голову, поднять руку, повернуть корпус и т.д. Но тот же самый человек, находясь в состоянии утомления или после тяжелой болезни, менее расточителен в своих движениях и к расходованию сил относится бережливо.
Для дряхлого, больного, «согбенного» старика груз собственного тела может быть почти непосильным. Он, разумеется, не думает о весе своих рук и ног, но он ощущает, что всякое движение требует от него особых усилий.
Если у человека мало сил, он делается осторожным и предусмотрительным в движениях. Он избегает лишних движений, резких поворотов, неустойчивых положений и широких жестов. Поэтому действия, которые весёлый, молодой и(или) «лёгкий на подъём» человек совершит двигаясь смело, широко, расточительно, люди подавленные, старые, больные будет совершать бережно, осторожно, экономя свои силы.
Опытные и наблюдательные актёры знают, что иногда старый, тучный и больной человек действует (а значит, и двигается) неожиданно смело, решительно и легко. Тогда как молодой, сильный и здоровый вдруг начинает сутулиться, становится осторожен, тяжёл и робок в движениях.
Бывает, что бодрый, лёгкий на подъём человек мгновенно «увядает». А «увядший» – оживает.
Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека, увеличивают его силы и тем самым уменьшают относительный вес его тела.
А падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание надежд уменьшают силы. То есть по режиссёрской терминологии – увеличивают у персонажа «вес тела».
По характеру движений человека, в частности, по тому, сколько усилий он тратит на их выполнение, люди судят о его общем душевном состоянии и его настроении в данную минуту. Например, по тому в каком весе выходит после экзамена студент из аудитории, почти всегда можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или «провалился».
Если ваш собеседник, узнав, что вы с кем-то поссорились, выражает вам своё сочувствие, но при этом хотя бы чуть-чуть «легчает», то он неискренен.
На самом деле он рад вашей ссоре. Она почему-то ему выгодна…
Улучшение настроения, оживление надежд, появление перспектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих правах — все это влечет за собой выпрямление позвоночника, устремления «кверху», облегчение головы, корпуса, рук и ног. Вплоть до легких ресниц на искрящихся глазах. И лучезарной улыбки на губах.
Всем известно, что дети и подростки даже подпрыгивают от радости. Не случайно и весёлые люди с удовольствием пускаются в пляс (недаром у всех народов пляски и танцы связаны с демонстрацией человеком своей силы и энергии, победу над тяжестью притяжения).
.
1.3. Мобилизация (большая, средняя, нулевая)
Профессиональным термином «мобилизация» в театральной терминологии обозначается уровень концентрации внимания человека на цели (а «демобилизацией» — отсутствие этой концентрации). Уровень концентрации внимания проявляется в специфических особенностях работы мышц тела, в их «деловой» готовности.
Среди старейших профессиональных актёрских выражений самыми популярными были такие, как «ронять тон», «подымать тон», «держать тон». Неумение «держать тон» и склонность «ронять тон» издавна считались в театре признаками профессиональной неподготовленности.
Современные режиссёры отказались от этих выражений. Специальные заботы о тоне уводят актёра от действия, от живых человеческих переживаний. И все же это старинное выражение не было лишено некоторого рационального смысла, которое первоначально заключалось во внимании к мускульной мобилизованности. То есть вниманию к готовности тела выполнять конкретные действия. Эту мобилизованность К. С. Станиславский называл «позыв к действию» и придавал ему большое значение.
Овладевая выразительными средствами «мобилизации», актёры получают возможность управлять впечатлением зрителей о степени заинтересованности, о важности данной цели для персонажа, показываемого на сцене.
Ярким примером владения изобразительными секретами мобилизации может служить исполнение народным артистом СССР В.О. Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТ «Плоды просвещения». Читая лекцию, Топорков наглядно и с фантастической конкретностью «показывал» слушателям то «души умерших», то «вещество более тонкое, чем эфир». Его мобилизованность, доведённая до предельной яркости, вскрывала и фанатизм занятий персонажа и очевидную логическую нелепость его представлений и мировоззрения.
Традиционно тренировка умения управлять своей мобилизацией в театральных студиях начинается с коротких этюдов. Например, с любимого многими студийцами упражнения «тянуть руку». Предлагаемые обстоятельства — урок. Задача — чтобы вызвали «именно меня». Исполнители и зрители договариваются об обозначении разных степеней мобилизации: 0 – минимальная мобилизация (то есть демобилизация – см. приложения: 1.2.В; 2.5.Г ), 5 – средняя, 10 – максимальная.
Первоначально студийцы в своих микро-этюдах «тянуть руку» склоны выдавать за максимальную мобилизацию всего лишь среднюю. Чтобы обратить на это внимание обучаемых, преподаватель сначала им предлагает тянуть руку в какой-нибудь небольшой мобилизации (например, «3»). Затем по его сигналу степень мобилизованности увеличивается («5», «7», «9»).
Но когда студийцы выполняют якобы «мобилизацию 9», — педагог вслух замечает, что вот только теперь студийцы приблизились к пятой (или четвёртой!) степени мобилизованности. Что на самом деле проявление «девятой» мобилизации в жизни гораздо активнее и ярче, чем они сейчас показывают.
После такого замечания ученики, как правило, начинают припоминать, как же это случалось у них самих. И на самом деле они начинают наращивать мобилизованность, доходя до крайних степеней.
Им уже кажется странным, как это они всего лишь высоко подтянутую руку принимали за девятую мобилизацию. Ведь, кто очень хочет, чтобы его спросили (9 — 10 степень мобилизации), тот и вскакивает с места, и зовёт, и энергично трясёт поднятой рукой. У него особые руки, ноги, корпус, взгляд и речь.
Опытные актёры знают, что наиболее легкий путь увеличения мобилизации связан со скоростью — сделать быстрее, чем обычно, можно только увеличив мобилизации. Но при изучении мобилизации не следует ограничиваться исключительно задачей «быстрее» — это слишком сужает представление о мобилизации. У неё много сложных разновидностей, которые возникают при таких ситуационных задачах, как настороженно, бесшумно, внимательно, тщательно, торжественно, бережливо, таинственно и т.д.
.
1.4. Пристройка к партнёру общения (сверху, снизу, наравне)*
приложение 1.4.А
Петров-Водкин. Жаждущий воин (1915)
Пример отражения цели действия на особенностях самого действия.
Внимательный взгляд всегда отличит человека догоняющего от человека убегающего. «Фокус внимания» (или «центр тяжести») у последнего сзади, что часто мешает ему бежать в полную силу, давая некоторое преимущество преследователю.
приложение 1.4.Б
Кадр из фильма «Чины и люди» — немой киноленты Якова Протазанова (1929)
Фильм снят по мотивам рассказов Чехова. Мария Стрелкова в роли Анны Петровны – жены немолодого чиновника Модеста Алексеевича, роль которого исполнил Михаил Тарханов.
Отсутствие звука вынуждало всех актёров быть предельно выразительными Но из них знаменитыми становились те, у кого выразительность была максимально достоверной.
У Тарханова – пристройка к партнёру снизу, а у Стрелковой – сверху.
приложение 1.4.В
Кадр из фильма «Служебный роман» — знаменитой лирической комедии в двух сериях режиссёра Эльдара Рязанова. Фильм создан на киностудии «Мосфильм» в 1977 году
Секретарша (Л. Ахеджакова) в вопросах модной одежды чувствует себя «на коне». Поэтому она в пристройке «сверху» даёт мастер-класс своей начальнице (А. Френдлих), заинтересованность которой вынуждает её в данной ситуации пристраиваться к своему собеседнику «снизу».
приложение 1.4.Г
Древнегреческая вазопись: сюжет «Полиник передает Эрифиле ожерелье»
[рис. по кн.: Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции», М., 1957, стр. 431]
Пример пристройки одного «снизу» и другой «сверху».
Полинику нужно склонить на свою сторону Эрифилу, чтобы она принудила Амфиария идти против Фив. Зная её корыстолюбие, он дарит ей драгоценное ожерелье, которое принадлежало Гармонии, жене первого царя Фив.
На рисунке Полиник пристроен к собеседнице «снизу», Эрифила — к своему собеседнику «сверху».
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959., с. 95.]
приложение 1.4.Д
Древнегреческая вазопись: сюжет «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею»
[рис. по кн.: Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции», М., 1957, стр. 394]
Одиссей после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 94.]
приложение 1.4.Е
Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1512—1513. Холст, масло (265 × 196 см). Дрезден
Ярким примером «пристройки снизу» может служить фигура папы Сикста [по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 95.]
приложение 1.4.Ж
Джотто «Встреча Марии и Елизаветы». Фрагмент фрески
Типичным вариантом «пристройки снизу» и значительной мобилизованности является фигура Елизаветы. Тогда как фигура Марии является примером не очень яркой (то есть скромной, сдержанной) «пристройки сверху» и умиротворённой демобилизации.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 95.]
приложение 1.4.З
Диего ВЕЛАСКЕС «Сдача Бреды». 1634-1635. Холст, масло. Музей Прадо
П.М. Ершов советовал, чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», нужно представить, что может произойти с персонажами после того момента, который был запечатлён художником. То есть использовать приём «ожившей фотографии».
И тогда в приведённом полотне Веласкеса можно увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» у голландского губернатора, передающего ключ от города.
А вот «пристройку сверху» у полководца художник изобразил не столь яркой, какую можно было бы ожидать от него в данной ситуации. «Пристройка сверху» явно присутствует, но она у победителя маскируется его подчёркнутой дружественностью (мобилизованной учтивостью). Которая, контрастируя с воинственным частоколом испанских пик (другое название картины «Копья»), создаёт зримый образ «испанской дипломатии» (мягко стелет – жёстко спать)
приложение 1.4.И
Алексей Лукич Юшанов. «Проводы начальника». 1864 г. Государственная Третьяковская галерея.
Пример типичного многообразия повседневных пристроек снизу.
По ходу семейного праздника гости и хозяева вышли в прихожую для проводов почётного гостя – старого начальника по службе. Хозяин с женой подносят ему «на посошок» хрустальную рюмку на серебряном подносе.
Присутствующие разделены на несколько групп: радушная семейная чета, любопытствующие гости, одевшиеся коллеги-чиновники, готовые сопровождать старого начальника, уже еле стоящего на ногах (его приходится поддерживать за локоть). Среди большинства изображённых – та или иная степень пристройки «снизу». Наиболее ярко выражены она у семейной пары, а наименее – у гостей.
Интересно сравнить три пристройки «сверху»: (1) у молодого чиновника, поддерживающего шефа (пристройка «сверху» и «удивлять» в легком весе»); (2) у пожилого чиновника с усами (он подаёт в пристройке «сверху» верхнюю одежду подвыпившему старичку, но взглядом пристроен к чиновнику с бакенбардами (3), мобилизовано «намекая» ему, что нарушать протокол негоже).
Чиновник с бакенбардами изображён со спины, но его властность хорошо читается даже по его самостоятельному одеванию шинели. Скорее всего он «действующий» начальник. И усатый чиновник недоволен, что «божий одуванчик» замешкавшись с выпивкой «на посошок», не даёт возможности услужить начальнику действующему.
А тот является главным зрителем этой сцены проводов. Парадокс в том, что провожая его, хозяева вынуждены рассыпаться в любезностях перед начальником старым, который старше по возрасту. А вот насколько кто в своём поведении оказался прав в возникшем коллапсе, станет известно завтра на работе после персональных вызовов начальником в свой кабинет участников-подчинённых для разноса или выражения благодарности.
приложение 1.4.К
Павел Андреевич Федотов. Разборчивая невеста (1847). Холст, масло (38,5х45,5 см.), ГТГ, Москва
Жених – пристроен «снизу», словесное воздействие – просить в достаточно большой мобилизованности (заинтересованности) и лёгком весе, что производит впечатление не столько страсти или расчёта, сколько ещё молодой прыти.
Главное в пристройке невесты – лёгкий вес (она обрадована) и воздействие «отделываться» (это делает её скорее кокетливой скромницей, чем привередливой жеманницей, как о том заявлялось Крыловым в знаменитой басне).
Тщательность работы художника над картиной, наводит на мысль, что изображённый сюжет художник во время работы не раз примирял на себя и свою судьбу. Поэтому Федотов невольно сползал в приукрашательство сюжета и комплементарность в адрес изображаемых им персонажей (раннюю лысину он подарил горбуну явно свою).
Но именно мягкость критики сделали его сюжеты очень популярными у петербургской и московской публики Тем самым поднимая культурную планку их досужего интереса к высотам жанрово-бытовой живописи.
Дополнительный комментарий к картине Федотова «Разборчивая невеста» см. ЗДЕСЬ.
приложение 1.4.Л
«Свежий кавалер», или «Утро чиновника, получившего первый крестик» (или «Последствия пирушки») — картина русского художника Павла Федотова. (1815—1852), датированная 1846 годом. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
приложение 1.4.М
«Что есть истина? Христос и Пилат» — Николай Николаевич Ге, 1890, Москва, Государственная Третьяковская галерея
Фигура Пилата – пример пристройки сверху в лёгком весе, подчеркивающей изысканную риторичность прокуратора, которая выражается в готовности удалиться (пристройка отделываться) при словесном воздействии удивлять.
Фигура Христа – пример собранности и стойкости. Он мобилизован не к разговору с прокуратором, а к свершению предписанных событий. По П. А. Флоренскому он являет собой «вопившие молчание».
приложение 1.4.Н
«Приезд гувернантки в купеческий дом». Василий Григорьевич Перов (1833–1882), Москва, ГТГ
Интересные примеры пристроек «сверху» можно видеть в фигуре купеческого сына и самого хозяина. Но если у второго пристройка сверху окрашена тяжеловатым весом, то его у его сына она соединяется с лёгким весом и готовностью к словесному воздействию предупреждать (намекать, язвить, высмеивать).
приложение 1.4.О
«Мария Стюарт» в постановке Ю. Словацкого в «Театре Польском» (Варшава). В роли Риццио артист И. Гоголевский. Марию Стюарт исполняет Нина Андрыч [по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 96]
П.М.Ершов считал эту фотографию удачным примером случающегося парадокса. Человек, который по мизансцене находится выше, чем его собеседница, тем не менее, может быть пристроен к ней «снизу». А та, которая пространственно находится ниже своего собеседника, вполне может общаться с ним и в пристройке «сверху».
приложение 1.4.П
М. Михайлов в роли Капулетти в балете «Ромео и Джульетта» в Большом театре (Москва) [по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 96]
Чрезвычайно яркий образец «пристройки сверху»
Действия человека с неодушевлёнными предметами отличаются от действий, обеспечивающих его общение с окружающими людьми. Вторые и сложнее и объёмнее. Поэтому и пристройки к их совершению у человека весьма специфичны.
Тренировка внимания в театральных студиях к особенностям и разнообразию пристроек начинается с выполнения и(или) отгадывания актёрских этюдов: человек бежит, убегая от кого-то, и человек бежит, кого-то догоняя (см. прил. 1.4.А). При убедительном выполнении задания, внимательный наблюдатель всегда сможет отличить один вариант от другого.
В актерском искусстве часто пристройки, возникающие у персонажа по ходу его взаимодействия с человеком или людьми, могут классифицироваться на три типажа:
– «пристройки сверху», которые возникают у человека, если он считает, что у него по отношению к своему партнеру — права, а у того, в свою очередь, по отношению к первому — обязанности (например, прил.: 1.4.П; 1.4М; 1.4.Н, 1.4.Л и др.)
– «пристройки снизу», которые обязательно появляются в поведении, когда человек уверен, что у него нет каких-то особых прав по отношению к своему собеседнику, так же как и у того по отношению к первому нет значимых обязанностей (например, прил.: 1.4.З; 1.4.И, 1,4.К и др.)
– «пристройки наравне»; так как пристраиваться «сверху» и пристраиваться «снизу» можно в разной степени, то легко себе представить некоторую среднюю, промежуточную пристройку, которая появляется в поведении общающихся, когда они не сговариваясь считают, что по отношению друг к другу они равны в своих правах и своих обязанностях (например, прил.: 2.ХХ Гадалка, Караваджо; 2. ХХ первые шаги).
У каждого человека эти пристройки индивидуальны, но к примеру, в пристройке «сверху» общими признаками являются голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок. Для пристройки «снизу» характерные проявления прямо противоположны. В этой пристройке просят прощения; очень вежливо обращаются с вопросом или просьбой; с готовностью исполнить желание или просьбу выслушивают уважаемого собеседника.
П.М.Ершов подчеркивал, что студийцы на театральных курсах обычно с большим интересом и увлечением выполняют упражнения-этюды на попеременную пристройку к одному персонажу «сверху», а к другому — «снизу». Например, мать, ребенок и билетер в кинотеатре. Мать потеряла билеты, поэтому их не пускают на сеанс. С билетером мать разговаривает в пристройке «снизу», а со своим нетерпеливым ребенком — «сверху».
Очень полезно после показа одного варианта поменять задание главному исполнителю — в новом варианте мать будет разговаривать с контролером «сверху», а с ребенком «снизу». Характеры матерей в этих вариантах получаются противоположными, и опыт исполнения таких этюдов оказывается полезным для «чтения поведения» и нас самих, и нас окружающих людей.
Общими признаками пристроек СВЕРХУ являются: голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок.
Для пристроек СНИЗУ характерны противоположные проявления: голос «на верхах», взгляд «снизу — вверх», скованные жесты, опущенный («втянутый») подбородок.
Людям, привыкшим приказывать, людям самоуверенным, властным, людям нахальным и наглым, имущим и кичливым – свойственна тенденция пристраиваться сверху.
И наоборот, весьма скромного, робкого, неуверенного или зависимого человек мы легко опознаем по его тенденции пристраиваться к своим собеседникам снизу.
Интересное разнообразие «пристроек» можно обнаружить в произведениях изобразительного искусства. Даже в античной вазовой живописи точность изображения нюансов в «пристройках сверху» не позволяет их спутать с «пристройками снизу».
В рисунке «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею» (см. прил. 1.4.Д) изображён Одиссей, когда тот после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».
П.М.Ершов особо отмечал, что «пристройки», которые можно видеть в сюжетах древнегреческой вазописи, при всей их точности одновременно и относительно свободны. Каждая из них выражена «сверху» или «снизу» не в очень большой (яркой, броской) степени. То есть в поведении изображённых персонажей нет следов ни полной социальной зависимости, ни полной социальной раскрепощённости.
Вероятно, это в некоторой степени отражает характер взаимоотношений между людьми в античном обществе. Когда ещё не была изжита патриархальная простота. Когда человеческого достоинства было больше, чем, скажем, в обществе феодальном или капиталистическом. А потому и в пристройках изображённых людей улавливается тенденция быть «наравне».
Интересными примерами «пристроек снизу» могут служить – фигура папы Сикста в Сикстинской Мадонне Рафаэля (см. прил. 1.4.Е). И фигура Елизаветы кисти Джотто на фреске «Встреча Марии и Елизаветы». Где в фигуре Марии даётся образец варианта не очень яркой – то есть умиротворённо скромной – «пристройки сверху».
На полотне Веласкеса «Сдача Бреды» (см. прил. 1.4.З) можно опять увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» и менее яркую «пристройку сверху». Конечно, для того чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», — нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.
В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов «пристроек» самого разнообразного характера так же много. Среди них П.М.Ершов выделял примеры типичных «пристроек снизу»: у Юшанова в «Проводах начальника» (см. прил. 1.4.И); у Федотова в «Разборчивой невесте» (см. прил. 1.4.К).
Примеры типичных «пристроек сверху»: у Федотова в «Свежем кавалере» (прол. 1.4.Л); у Перова в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (прил.1.4.Н) ; у Репина в «Отказе от исповеди»; у Ге в фигуре Пилата на полотне «Что есть истина» (см. прил. 1.4.М).
Убедительные примеры «пристроек снизу» и «сверху» П.М. Ершов находил и в иллюстрациях Кукрыниксов к произведениям Гоголя и Чехова (см., например, прил. 1.2.В).
П.М.Ершов подчёркивал, что фотография сцены из спектакля «Мария Стюарт» любопытна тем, что «пристройку» актёра, исполняющего роль Риццио, следует отнести к «пристройкам снизу», хотя в пространстве он расположен выше, чем его партнерша (см. прил. 1.4.О). А Стюарт, наоборот, «пристроена сверху», хотя в пространстве она расположена ниже, чем её партнер. На этом примере видно, что «пристройка» отнюдь не всегда может совпадать с позой или ситуативно сложившейся мизансценой. Что обеспечивает дополнительные выразительные возможности по воплощению своего творческого замысла, наработанного мастерства или индивидуальной творческой находки.
Чрезвычайно яркий образец «пристройки сверху» запечатлен на одной из фотографий балета «Ромео и Джульетта», поставленного в Большом театре (см. прил. 1.4.П). Танцор М. Михайлов в роли Капулетти, приветствует прибывших на званый бал гостей. Особо подчеркнём, что такая демонстративная откровенность «пристройки сверху» может быть уместной только в узких рамках отдельных пафосно-масштабных мероприятий. В большинстве же других случаев она будет восприниматься как смешная фальшивость, грубый штамп, наивный наигрыш.
[конец первого раздела]
[перейти в СОДЕРЖАНИЕ трёх разделов
практической «режиссуры общения» (по П.М.Ершову)]